BEČ - Muzejski interes za šezdesete ne silazi s repertoara europskih izlagačkih kuća. O tome svjedoči i nedavno postavljena izložba u bečkom Kunsthalleu pod nazivom “Tropicália - šezdesete u Brazilu”. Nakon podrobne analize psihodeličnog vremena u anglosaksonskim prijestolnicama (“Ljeto ljubavi”, 2006), pa utjecaja punk kulture na likovnu praksu diljem svijeta (“Punk/No One Is Innocent”, 2008), austrijska se institucija okrenula egzotičnijem odredištu - Latinskoj Americi, točnije, divljoj i temperamentnoj sceni Rio de Janeira. I ta je scena, u ozračju kontrakulturne klime, tražila modele drugačijeg umjetničkog ponašanja, neobaveznog i subverzivnog istodobno te imunog na komercijalni učinak rekvizita koje je ostavljala za sobom. Njezine markantne figure - Hélio Oiticica i Lygia Clark - sustavno su pojačavale kinetički učinak svoje prakse, ne mareći previše za njezinu materijalnu stranu.
Prijenos žive energije
Njih je više zanimao aktivizam, odnosno prijenos žive energije na eventualne sudionike umjetničkih akcija. Rekviziti su im služili tek kao pomagala u svojevrsnom magijskom ritualu ili izazivanju transa, smatrajući pritom da su isti beskorisni kao muzejski izlošci. Dakako, psihoterapijski aktivizam, izraženiji u Lygijinoj praksi, imao je svoje prijelazne faze i bio je začinjen produkcijom neobičnih objekata - šljemova, optičkih pomagala, rukavica i tome slično. Hélio je, s druge strane, sustavno radio na ambijentima i odjevnim aranžmanima od nađenog materijala i otpadaka (“Parangolés”), svojevrsnim okidačima ekstatičnog stanja u svakoga tko bi se odvažio na umjetničku avanturu. U brazilskom aktivizmu, starom više od 4 decenija, neki teoretičari umjetnosti naziru elemente telematičke umjetnosti, odnosno uočavaju dodirne točke s virtualnom realnošću, interaktivnom umjetničkom praksom putem računalnih mreža te istraživačima cyber iskustva kao što je australski umjetnik Stelarc.
Papige i banane
Prema riječima sudionika kulturnog preokreta u Brazilu, mit o tropikalizmu bio je “više od papiga i drveća banana”. Bio je to široki medijski front kontra etabliranih vrijednosti, estetika hibrida u kojima su se agresivno miješali elementi niske i visoke kulture, internacionalizma i političkog nacionalizma, rokenrola i sambe. “Kanibalističke strategije” u umjetnosti, kako se i dan danas ocjenjuje brazilski rakurs, bile su reakcija na militaristički režim i silnu cenzuru koju je provodio. Lygija je tijekom egzila u Parizu (1968 - 1977) prakticirala terapeutske seanse, o čemu svjedoči film u režiji Maria Carneirea (“Sjećanje tijela”, 1984). Na izložbi nema nijednog rekvizita koji je koristila tijekom prijenosa žive energije na “pacijenta”, pa je na njezinu primjeru zadovoljen režim nematerijalnog, za što su se inače zalagali sudionici burnog vremena u Rio de Janeiru. S druge strane, nisu izložene ni smećem kontaminirane nošnje Hélia Oiticice.
Medijska širina
Tek fotografija Caetana Velosa, pjevača popularne brazilske muzike, u jednoj od umjetnikovih kreacija i ta je fotografija zaštitni znak bečke izložbe. No, zato su djelatnici Kunsthallea rekonstruirali autorovu instalaciju iz 1967. (“Tropicália”) po kojoj je pokret dobio naziv. Za organsku arhitekturu koja umnogome podsjeća na nastambe u favelama umjetnik je tvrdio kako je to “najkanibalističkije djelo brazilske umjetnosti”. Medijsku širinu pokreta potvrđuju izloženi omoti albuma tropikalističke glazbe. Ona diskretno odzvanja izložbenim dvoranama.
U jednoj se prikazuje cjelovečernji crno-bijeli film (“Terra em Transe”, 1967) ključnog predstavnika Cinema Nôvo Glaubera Rochae. Pa nezaobilazni Artur Barrio koji je svojedobno paketima krvavog mesa i iznutrica kontaminirao muzejske dvorane te je organizatore podsjetio na zlatno doba bečkog akcionizma.
Kako bi potvrdili da prijenos žive energije nije tek parola, niti je zamro fizičkim nestankom ključnih aktera, na izložbu su uvršteni autori rođeni u Brazilu u vrijeme kontrakulturnih promjena. Primjerice, Ernesto Neto te filmski autori Rivane Neuenschwander i Cao Guimarăes sljednici su aktivizma započetog davnih šezdesetih.
