(NE)ZASLUŽENI NOBELOVAC

PIŠE TOMISLAV BRLEK Zašto je Bob Dylan osvojio najveću književnu nagradu

    AUTOR:
    • Tomislav Brlek

  • OBJAVLJENO:
  • 25.10.2016. u 12:09

Getty

Prijepor predstavlja li ovogodišnji odabir Švedske akademije nepovratno srozavanje kriterija ili naprotiv konačnu pobjedu pop kulture u stvari je lažna dilema, koja počiva na neiskorjenjivom provincijalizmu američke vizure

Nobelova nagrada za književnost tek je zadnji u nizu Dylanovih poteza o kojima publika ne zna što bi mislila; pritom, međutim, valja uočiti kako je presudno da nešto misliti mora. To što ga uopće nije povukao on sam, samo potvrđuje u kojoj se mjeri njegovo djelo približilo središnjem mjestu u modernoj kulturi. Vjerojatno u prvom redu stoga što je premisa kako je sama modernost kulture određena, dakako, upravo odsustvom bilo kakvog postojanog središta jedini uvid koji bi se s kakvom-takvom izvjesnošću mogao pronaći u čitavom Dylanovu radu. Među potencijalnim dobitnicima, odlukom Nobelova komiteta sigurno nije bio iznenađen Don DeLillo, koji mu je romanom Great Jones Street (1973) – inače, možda i jedinim suvislim književnim djelom koje izravno tematizira rock’n’roll – odavno priznao baš tu odliku.

Nepobitan dokaz

Budući pak da je konstitutivna odlika moderne umjetnosti da trajno osporava sva nastojanja da bude protumačena time što iznevjerava sve modele kategorizacije a ne tek one koji su na snazi u trenutku njezine inicijalne recepcije, ne čudi kako kolektivni imaginarij – što ga se s misaone lijenosti rado uzima za mjerilo svih vrijednosti – jednakom upornošću svako umjetničko djelo nastoji svesti na prihvaćene interpretativne kategorije prevodeći ga u suvremeno protumačiva određenja. Ukoliko sumnjate da je Dylan iole svjestan te problematike, ili da mu je do nje imalo stalo, poslušajte, recimo, malo pažljivije pjesmu “All I Really Want to Do”, koja predstavlja tek najpristupačniji nepobitan dokaz kako je za Dylana temeljna nesvodljivost značenja jedino temeljno nesvodljivo značenje. Treba li podsjetiti kako nipošto nije samorazumljivo da se bude u stanju provesti najmanje pola stoljeća u nesmiljenom fokusu medijske pažnje a istodobno ostati posve ne(s)poznat?

S obzirom na to da je među klišeiziranim predodžbama što kruže u besciljnoj razmjeni koju iz nekog razloga suvremenost koju živimo naziva komunikacijom nesumnjivo malo koja toliko raširena poput one o Dylanu kao glasu generacije, neumorno je i sveprisutno svođenje njegovih pjesama na protestne iskaze ove ili one vrste – od političkih i osobnih do vjerskih i ideoloških – pritom takoreći klasičan dokaz tvrdnje Geoffreyja Hartmana kako pismo prestaje biti opasno kad biva reducirano na glas koji nekome pripada. U tom bi se smislu tek donekle pretjeranom mogla smatrati tvrdnja da se čitava povijest recepcije Dylanova djela – kako kritičke tako i nekritičke – ne sastoji doli od više ili manje ingenioznih nastojanja da se iza figure Boba Dylana pronađe ili barem nazre lik Roberta Zimmermana. Premda bi i bez pretjeranog hermeneutičkog napora imalo biti očito da se putanja koju ono opisuje kreće u dijametralno suprotnom smjeru.

Estetska vrijednost

Umjesto da bude povod unaprijed razriješenim raspravama o visokom i niskom, popu i elitnoj kulturi, hegemoniji i rezistenciji, i sličnim parovima općih mjesta što se obrću u ispraznoj vrtnji koja se sveudilj prodaje pod etiketom kritičke analize, Dylanovo bi se pisanje puno plodonosnije moglo sagledati u perspektivi kapitalnog uvida Jacquesa Derride da se pismo ne može svesti na svoju materijalnu manifestaciju, te njegov korolar da je usmena komunikativna situacija poseban slučaj pisane, a ne obratno. Zapravo, teško da se može naći zgodniji primjer kako svaka pojedina izvedba nužno aktualizira tek neke od, u principu beskonačnih, značenjskih mogućnosti koje i nastaju upravo povratnom spregom koju proizvodi stalno odgađanje konačnog značenja, no što je Dylanova i rematski i tematski prikladno nazvana Never Ending Tour, koja ne samo da same stoput izvedene pjesme nego i njihove međusobne odnose uvijek iznova podvrgava preobrazbama kojima je sama trajna mijena jedini i isključivi cilj.

Neće biti nimalo slučajno što je u svom tekstu na temu pogubno pogrešnog razumijevanja odnosa umjetnosti i revolucije Herbert Marcuse još prije više od četrdeset godina kao jedan od primjera – uz drame Brechta i Becketta, romane Flauberta i Joycea, slike Picassa i Ingresa, opere Berga i Verdija – upravo pjesme Boba Dylana naveo u potvrdu svoje središnje teze kako to što svako umjetničko djelo u sebi sadrži jedino poruku da uobičajeni oblici razumijevanja stanja stvari ne samo da nisu dostatni nego su i nedopustivi, omogućuje da umjetnost bude politička i kad nema – dapače, često upravo onda kad nema – nikakva očiglednog političkog sadržaja. Povodom znamenita Dylanova uvođenja električne struje na festival folk glazbe u Newportu 1965. godine, Paul Nelson bio je već slijedom sličnih uvida izveo zaključke koji će kasnije biti nebrojeno puta potvrđeni a koji – kako pokazuju i razni sasvim recentni komentari o prijepornoj izvornosti i političkoj podobnosti, odnosno autentičnosti i društvenoj važnosti Dylanova djela – ni danas nisu nimalo zastarjeli. Prisiljena da bira između toga da vjeruje na riječ uglednom i svakog poštovanja dostojnom humanistu neupitna osobnog integriteta i da dovede u pitanje upravo izvjesnost izvjesnih (pa i humanističkih) općenitih općenitosti, publika nepogrešivo odbacuje potonje u korist prvog.

Iako zacijelo nije mogao ni slutiti kakve će razmjere poprimiti, kako ih vrlo precizno opisuje, disneylandske težnje sažete u zahtjevima za kratkoćom, efektnošću, imbecilnom jednostavnošću i nedvosmislenom poukom, Nelson je estetsku vrijednost, a time i društvenu važnost, Dylanova rada odlučno uočio upravo u sistematskom podrivanju tematske aktualnosti – konstitutivno zasnovane na suvremenosti i stoga neraskidivo vezane uz svoj izvorni kontekst – formalnim inovacijama koje tekstu omogućuju da se realizira u bilo kojem kontekstu. Da, kako bi se izrazio Deleuze, djelo neprestano postaje a da pritom nikad ne postane znači kako baš svi referencijalni iskazi – kojima Dylanov rad, dakako, obiluje – svoje konotacije uvijek već pretvaraju u denotacije, premještajući istodobno denotativna značenja na konotativnu razinu. Najsvježiji primjer te ključne nerazmrsivosti Dylan je ponudio kad je na prvom koncertu što ga je održao kao Nobelov literarni laureat na kraju otpjevao stihove pjesme koju je proslavio Sinatra: Don’t you remember/I was always your clown/Why try to change me now? Što je time mislio, prepustio je, kao i uvijek, publici da sama zaključi.

Univerzalne istine

Ono, međutim, što se s tim u vezi može zaključiti jest kako Dylanovo djelo, kako god ga odredili, ostaje neodredivo te kako je stoga u prijeporu predstavlja li ovogodišnji odabir Švedske akademije nepovratno srozavanje kriterija ili naprotiv konačnu pobjedu pop kulture u stvari lažna dilema, koja prije svega počiva na neiskorjenjivom provincijalizmu američke (a što medijski znači globalne) vizure.

Kao i svi drugi Amerikanci koji su to postali vlastitim trudom a ne spletom okolnosti, od Thomasa Jeffersona do Susan Sontag, Dylan je svoju važnost ostvario osporavanjem palanačkog svjetonazora koji empirijske datosti drži univerzalnim istinama. Iako nije moguće sa sigurnošću utvrditi tko je talijanski pjesnik iz 13. stoljeća čiji su stihovi u pjesmi “Tangled Up in Blue” ostavili na protagonista dojam posve sukladan Shelleyjevu određenju poezije, prije nego, kako se to obično brzopleto smatra, Petrarca smješten u pogrešno stoljeće, posrijedi bi mogao biti Cecco Angiolieri (1260-1313), čiji je sonet “S’i’ fosse foco” uglazbio Fabrizio de André, također i autor kongenijalnih prepjeva Dylana.

Bob i Sam

Što se književnosti na engleskom jeziku tiče, jedina dva Dylanova ozbiljna konkurenta bili bi Thomas Pynchon (r. 1937) i Sam Shepard (r. 1943), obojica u nezanemarivoj mjeri njegovi dužnici, prije svega u pogledu dosljedne strategije onemogućavanja povlačenja oštrih granica između ozbiljnog i ironičnog, starog i novog, proizvoljnosti i strukture, smisla i zvuka, slučaja i namjere, istodobnom upotrebom najrazličitijih resursa engleskog jezika.

Nije se zato zgorega prisjetiti kako je Shepard – koji je svojedobno u programskoj bilješci uz jedan svoj komad objavio “Za početak da vam kažem kako ja ne želim biti dramski pisac, želim biti rock’n’roll zvijezda” – 1987. napisao jednočinku A Short Life of Trouble, koja ne samo da nudi nedvosmislen odgovor na pitanje u kojoj mjeri jedina dva lika po imenu Bob i Sam vjerodostojno predstavljaju svoje imenjake izvan scene nego i koncizno opisuje kako složen odnos fikcije i zbilje tako i povratnu spregu utjecaja i oblikovanja. Kad mu Bob kaže neka izmisli njegove odgovore koje magnetofon nije zabilježio, Sam uzvraća kako ima svari koje se ne mogu izmisliti, da bi na potpitanje koje bi to stvari bile rekao: “Određen način izražavanja.” Ukratko, jedini relevantan kriterij u stvarima književnim, za Sheparda, Dylana ili bilo koga drugoga, davno je stihovanim aforizmom izrekao Alexander Pope:

U pravu Vi ste, nije šala

da svaki pjesnik je budala;

al sami istine ste vjesnik –

budala svaka nije pjesnik.

Izdvajamo