PIŠE MILJENKO JERGOVIĆ

IZLOŽBA MSU-a U SRBIJI Iz Beograda se jasnije vidjelo tko je velik u Zagrebu

Muzej savremene umetnosti u Beogradu, na Ušću, projektirali su 1959. Ivan Antić i Ivanka Raspopović. Zgrada je otvorena šest godina kasnije. Bilo je to istinsko, iako u osnovi nepretenciozno, remek-djelo moderne arhitekture. U građevinu se uselio muzej koji je vodio beogradski slikar i povjesničar umjetnosti Miodrag V. Protić, i koji je trebao predstavljati središnju instituciju svejugoslavenske suvremene umjetnosti. Sljedećih trideset i pet godina, sve do raspada države, beogradski MSU raspolagao je ozbiljnim fondovima za otkup umjetnina, ali važnije od toga: muzej su vodili ozbiljni ljudi, koji su više držali do umjetničkih nego do nacionalnih argumenata, tako da je stvorena zbirka koja je bez usporedbe po svojoj vrijednosti i reprezentativnosti.

Za razliku od jugoslavenskih književnosti, koje se uvijek spominju u pluralu, kao zbir nacionalnih književnosti, čiji su samo najistaknutiji akteri koristili blagodat zajedničkoga jezičnog i kulturnog prostora, jugoslavenska suvremena umjetnost pripada jednini, postoji skoro devedeset godina, i nije u tom vremenu bilo značajnijeg umjetnika među Srbima, Hrvatima, Bosancima, Slovencima, kosovskim Albancima, koji istodobno nije, u punini pojma, bio i ostao - jugoslavenski umjetnik.

Sprovod u Sarajevu

Jerko Denegri vrlo precizno datira rođenje i smrt jugoslavenske suvremene umjetnosti: rodila se 1904. u Beogradu, s prvom zajedničkom jugoslavenskom izložbom, a umrla je 1989. u Sarajevu na drugim, i posljednjim, “Jugoslavenskim dokumentima”, koja su (“dokumenta”) bila zamišljena kao bijenalna izložba suvremene umjetnosti, i oko kojih su se, kao na nekom malom predapokaliptičnom venecijanskom bijenalu, okupili doista svi značajni suvremeni umjetnici jedne zalazeće zemlje. (Možda je to važnije za kakvu romanesknu fikciju nego za ovaj esej, ali bio sam na otvorenju tih funeralnih, drugih Jugoslavenskih dokumenata, i proživio sam izložbu, sve do njezina kraja, kao rijetko koji društveni događaj u životu...)

Zgrada Ivana Antića i Ivanke Raspopović bila je lošije sreće nego zbirka. Slabo održavana, a možda i građevinski nesolidno izvedena, propadala je nekako usporedo s Jugoslavijom i s duhom, estetskim i etičkim, njezinih umjetnika. Tu, u njenoj blizini, Slobodan Milošević održao je jedan od dva najzlokobnija skupa (drugi je onaj na Gazimestanu), dva “događanja naroda”, koji su bili siguran uvod u krvoproliće. Ratnih devedesetih, u vrijeme nacionalističkog ludila i hiperinflacije, zgrada je dijelila sudbinu osjetljivijih ljudi, i svega onog što je svojom fragilnošću i ćutilnošću predstavljalo bolju i ljepšu sliku prethodne epohe. Preživjet će bunkeri, siledžije i nacionalisti, oklopljeni pancirima deseterca, dok će suvremena umjetnost i umjetnici otići u propast. Ili u Amsterdam.

Muzej bez muzeja

Zgrada je 2007. zatvorena radi temeljite obnove, koja, zapravo, nikada nije ni započela. Svako malo, oko izbora i izborne kampanje, poneki ministar kulture obeća novac za obnovu i otvorenje. Ali nikad ništa. Za to vrijeme velika muzejska zbirka pospremljena je po tajnim depoima, trezorima, kontejnerima, Bog zna gdje, da se više nikada ne skupi na istome mjestu, raspadnuta kao Jugoslavija.

Naravno, i takav muzej ima svoju upravu i kustose. Oni žive i rade u nekoj vrsti prognaništva, kao ljudi koji, istina, imaju svoje kancelarije, ali nemaju muzej. Netko maštovit mogao bi njihov rad proglasiti za kontinuiranu umjetničku akciju, performans koji tematizira sudbine milijuna raseljenih lica, na način jugoslavenske suvremene umjetnosti.

Povremeno, MSU u tuđim prostorima organizira neke odlične izložbe. U Kući legata, u Knez Mihajlovoj tako je s jeseni 2014. postavljena izložba “Jugoslovenska umjetnost od 1951. do 1989.” U nevelikom, dijelom neuvjetnom prostoru, koji će limitirati veličinu izložbe i moguće formate radova, pokazana su djela četrdeset devet umjetnika i jedne umjetničke skupine. 1951. godina je od koje pripovijest započinje, jer je Petar Lubarda, slavni crnogorski i partizanski slikar, svibnja 1951. u Galeriji Udruženja likovnih umetnika Srbije zaprepaštenoj socijalističkoj javnosti pokazao izložbu slika koje nisu prikazivale ništa konkretno: ni partizana, ni mrtvu prirodu, ni konja, ni kuću... Iste godine osnovan je EXAT 51, i pokrenuta je lavina koja se neće zaustavljati, i neće je zaustaviti ni sam maršal Tito onim svojim glasovitim govorom protiv apstrakcije.

Komesari su neposlušne slikare, vajare, umjetnike optuživali za antikomunizam i neprijateljski odnos prema tekovinama revolucije. U neka vremena, takve su optužbe znale biti opasne, u druga vremena bile su predmet poruge. Kako kad. Ali, doista, kako se iz ove male i briljantne šetnje kroz pet desetljeća jugoslavenske suvremene umjetnosti vidi, umjetnici su znali otvoreno provocirati, rugati se, nastupati, doista, s antikomunističkih pozicija - tako se to onda govorilo.

Suvremena umjetnost, ako doista jest suvremena, nema niti smije imati stilsku, izvedbenu, žanrovsku pa ni svjetonazornu koherentnost. Tako se na istom prostoru i u bliskom dodiru nađu djela štafelajnog slikarstva, video-dokumenti performansa, vizualni i optički eksperimenti, apstrakcija u njenoj povijesnoj transformaciji...

Hrvatska umjetnost

Vrijedi nabrojati hrvatske umjetnike s radovima na ovoj izložbi: Josip Vaništa, Goran Trbuljak, Vjenceslav Richter, Ivan Picelj, Edo Murtić, Vlado Kristl, Ivan Kožarić, Julije Knifer, Sanja Iveković, Tom Gotovac, Ivo Gattin, Dušan Džamonja, Braco Dimitrijević, Vojin Bakić. Izloženi radovi ili su najreprezentativniji i ključni u opusu (kao Dimitrijevićev “Dipticus post historicus” iz 1974.), ili spadaju u rane radove, iz kojih će se razvijati nečiji opus (“Glave” Toma Gotovca iz 1970.), ili predstavljaju žižne točke cijeloga umjetničkog opusa (Bakićevi “Svjetlosni oblici” i Vaniština “Bijela slika sa srebrenom linijom”). Ali od nabrajanja zanimljivije je gledati kako karakteristični radovi hrvatskih umjetnika korespondiraju, ili se sukobljavaju s radovima njihovih srpskih sudrugova. Jednom davno, gledali smo ih na istom mjestu i u istom kontekstu, ali u međuvremenu koješta smo pozaboravljali. Zanimljivo je i naslućivati što su iz beogradskoga Muzeja savremene umetnosti otkupljivali od hrvatskih umjetnika - i kojih hrvatskih umjetnika - kako su, i koga su iz Beograda vidjeli kao reprezentaciju hrvatske suvremene umjetnosti, čemu su se divili, za što su bili slijepi. (Kad smo kod ovog: u predgovoru kataloga Zoran Erić piše kako u fundusu muzeja nema nijednog Mangelosa. Zanimljivo je kako Bašičević, rođen u Šidu, na granici, za života nije imao sreće ni sa Beogradom ni sa Zagrebom...)

Stvaranje kanona

I ono što se iz ovakvog pogleda najednom ponovo razotkriva: kanon hrvatske suvremene umjetnosti stvarao se, velikim dijelom, iz Beograda, kao što se kanon srpske suvremene umjetnosti stvarao iz Zagreba. (U artu je to neusporedivo izraženije nego, recimo, u književnosti.) Vrijednosni sustav bio je tim složi, pogled bio je širi, ozbiljniji i odgovorniji. Kako je danas?

Uz Bracu Dimitrijevića, najsvjetskije ime na izložbi je, naravno, Marina Abramović. Dokumentiran je njen rani performans iz 1976. “Oslobađanje memorije”. Tu je i onaj epohalni rad Bálinta Szombathyja iz 1972. “Lenjin u Budimpešti”, koji je u proteklih četrdeset godina postao jedan od najcitiranijih i najreproduciranjijih radova istočnoeuropske suvremene umjetnosti, kakvima, naravno, pripadaju i radovi Toma Gotovca. Što se sve u mom životu dogodilo i promijenilo nakon što sam prvi put vidio fotografije “Lenjina u Budimpešti”? Postavljaju li si ljudi ovakvo pitanje, ili ono samo meni uvijek na um pada. Szombathyjev rad nekad je predstavljao gadnu provokaciju, a svaka dobra ideološka provokacija nanosi i široku, gotovo epsku naraciju. U međuvremenu, provokativni je sloj izblijedio, prekodirao se, patinirao poput višestoljetne freske, a nova naracija zamijenila je staru. Ono što je nekada bilo opće, sada je vrlo privatno, osobno i pojedinačno. Ono što je bilo estetska i artistička diverzija, danas može biti ilustrativni materijal u knjizi opće povijesti jedne epohe. No, potencijal, naboj, snaga dokumentirane umjetničke akcije ostala je neizmijenjena, nije oslabila, potrošila se, iscurila kao baterija tesla od četiri i pol volte...

Raskopavanje groblja

Za kraj, vraćam se još jednom pred sliku Miće Popovića “Gvozden u prenoćištu na putu u SR Nemačku”. Sjedim na podu puste galerije, i razmišljam o tome jesam li ja to dekadent, pa mi se sviđa klasično slikarstvo, i naracija na granici stripa, ili je stvar, ipak, u tome da umjetnik ili jest ili nije. Mića Popović, eto, jest. Valjalo bi ispričati što to, zapravo, znači.

Silazim niza stube prvoga kata i izlazim iz Kuće legata. Topla je jesen, ponegdje se osjeti kanalizacija, a po zapadnim provincijama zaudara neraspadnuta lešina neupokojene zajedničke domovine, i započinju progoni Jugoslavena. Ako ih se ne nađe među živima, već će biti nekoga da raskopava groblja.

Vojin Bakić - Svjetlosni oblici XX. (1965.)

Jedan iz niza klasičnih i izrazito prepoznatljivih radova, kakve smo, kao komemorirajuću i monografsku cjelinu mogli vidjeti na svojevremenoj velikoj izložbi u zagrebačkom MSU. Ono što mu beogradska izložba nudi, i što je nenadomjestivo, kontekst je vremena i autora s kojima je Vojin Bakić dijelio pozornicu. Ali treba oprezno s optimizmom sjećanja.

Dušan Džamonja

Metalna skulptura (1963.), eksperimenat sa čavlima, iz vremena kada je nastajao autorov prišivak dule ekser

Leonid Šejka - Stražara (1956.)

Kultni beogradski umjetnik, jedan od utemeljitelja Medijale, životni drug pjesnikinje Marije Čudine, tragičar socijalističke epohe. O Šejki je s prijateljskim ushitom pisao Danilo Kiš, a Kovač mu je posvetio neke od dojmljivijih stranica esejističke, memoarske, ali i romaneskne proze. Osim velikog broja slika na platnu, kolaža i eksperimentalnih radova, iza Šejke su ostali i tekstovi.

Najnovije