Rijetko kad vas eseji o 12 starih domaćih filmova mogu povesti na uzbudljivo putovanje koje uključuje ne samo upoznavanje kinematografije, njezine povijesti, kritike i teorije nego i mnogo što drugoga.
Iz knjige “Klasici hrvatskog filma jugoslavenskog razdoblja” štošta ćete doznati o klasičnom i suvremenom romanu i pripovijetci, grčkoj tragediji, arhitekturi i slikarstvu, kazalištu, godinama socijalizma pa i onome što je uslijedilo poslije te još koječemu drugome. To je tek djelomično “best of” tih godina, autor je namjerno izbjegnuo filmove o kojima postoje drugi, jako opsežni tekstovi (npr. “Koncert” Branka Belana), pa čak i neke koji po mnogima predstavljaju panteon hrvatske kinematografije (“Tko pjeva zlo ne misli” Kreše Golika), za pojedina pak ostvarenja ne krije da imaju poneku manu, no svaki od odabranih naslova predložak je za prvorazredno štivo koje vas vodi u smjerovima za koja najčešće niste ni slutili da postoje.
'Plavi 9' Kreše Golika
Lopta i čekić
Uzmite samo primjer prvog eseja “Lopta i čekić: kolektiv i individua u Golikovom Plavi 9”. Zašto se odlučio baš za taj film koji bi malo tko uvrstio u redateljeve vrhunce? Nije to čak ni prvi poslijeratni hrvatski film (zanemarimo dvojbu između “Slavice” i “Živjeće ovaj narod” koja postoji po tom pitanju), ali je prvi u kojem je jasno istaknuta opreka između kanona socrealizma i zabave za puk: kolikogod neskladno, ta mitologija “čekića i lopte” koegzistira u tom filmu u kojem je široka publika žmirila na prizore veličanja kolektiva, a širom otvarala oči na ono malo glamura (bez obzira što je dočaran s negativnim predznakom), napetosti i nogometnih uzbuđenja. Nimalo slučajno, na “Plavi 9” su hrlili svi oni koji su ignorirali partizanske epove “Živjeće ovaj narod” i “Zastavu” (a takvih je bilo dosta), blagonaklono je prihvaćen pokušaj da se napravi film za publiku u okvirima još vrlo rigidnog socijalizma, a autor uz to otkriva još štošta, kako je redatelj stvarao fiktivni dramski prostor snimajući po najrazličitijim gradovima i kako je zabrana izvoza naših sportskih talenata ukinuta vrlo brzo nakon premijere “Plavog 9”.
'Breza' Ante Babaje
Teza o Brezi
Uostalom, dao je vrlo pregledan “timeline” kako smo se tada otvarali prema svijetu, kada smo i gdje otvorili prvu samoposlugu, kada je pokrenut prvi festival zabavne glazbe i kada su nastali “fićo” i “bajadera”. Da ne bismo ostali u dalekoj prošlosti, podsjetio nas je da je Golik prvi patentirao vizualna rješenja za snimanje nogometa, koja je poslije koristio Danny Cannon u prvom dijelu filma “Gol!” (2005.), ali u puno superiornijim produkcijskim uvjetima.
Svaki esej najprije predočava špicu filma i dosta opširan sadržaj, ukoliko to prilike dozvoljavaju, doznat ćete i svakojake finese o njegovu nastanku, no najvažnija je autorova interpretacija. Tako je “H-8” Nikole Tanhofera, o kojem je napisano na desetke podužih analiza, predstavljen dosta originalno kao film “socijalističke katastrofe”, a da ne biste tapkali u mraku čeka vas i krajnje ozbiljan pregled što zapravo predstavlja taj podžanr, ali u američkoj kinematografiji, s prigodnim popisom najvažnije literature. Što je još važnije, budući da su Amerikanci naveliko počeli praviti takve filmove tek krajem 60-ih, dakle desetljeće kasnije, navodi se kako Tanhoferov film (i njegova koscenarista Berkovića, koji se danas smatra ravnopravnim kreativnim pogonom tog beskrajno intrigantnog dramskog ustroja) korespondira i s narativnim trendovima koji su u modu došli tek 90-ih.
Pažnje vrijedni su i eseji o filmovima Branka Bauera “Ne okreći se sine”, o koketiranju s neorealizmom Veljka Bulajića u epskim kronikama “Vlak bez voznog reda” i “Uzavreli grad” (uzgred, ova potonja je mamila na usporedbu s nešto ranijom “Zenicom” Miloša Stefanovića i Jovana Živanovića, u kojoj je muslimanski kontekst naglašen, dok kod našeg redatelja uopće ne postoji), o “Prometeju s otoka Viševice” Vatroslava Mimice, međutim, Pavičića kao da je posebno nadahnula “Breza” Ante Babaje. Apsolutno je točna njegova teza da većina hrvatskih filmova toga razdoblja sasvim skladno funkcionira u jugoslavenskom kontekstu (pa i ultimativno “zagrebački” “Rondo” u kojem dvije od tri glavne uloge igraju beogradski glumci), ali ne i ova ekranizacija predloška Slavka Kolara. Valjda je iz pijeteta prema Babaji minorizirana usporedba s filmom “Sjenke zaboravljenih predaka” Sergeja Paradžanova, koja je pokojnog redatelja progonila i u poznim godinama, no činjenica je da je to impresivno ostvarenje nastalo u autentično hrvatskom podneblju, a tako i djeluje, bez obzira na prisutnost Beograđanina Bate Živojinovića i Ljubljančanke Mance Košir. Rijetko je kad analiza vizualnog prosedea tako blisko srasla s analizom dramskog: to su možda i ponajbolje stranice ove knjige.
'Samo jednom se ljubi' Rajka Grlića
Hod po rubu
Esej o “Lisicama” čita se kao napeti triler, već smo pomalo zaboravili kako su neugodna bila ideološka natezanja oko toga filma (jedino se ne spominje da je uvod u cijelu dramu bio pulski festival 1969., na kojem je kritičar Politike Milutin Čolić dao smjernice za hajku na crni film) bilo mu je uskraćeno pravo da se natječe u službenom programu Cannesa, no s odmakom od skoro pola stoljeća ta se zbivanja i danas doimaju kao “hod po rubu”. Pavičićevo tumačenje prijepora oko rezolucije Informiroa u tom kontekstu također je jedan od vrhunaca knjige.
Očekivali smo da će znatan dio knjige posvetiti “Samo jednom se ljubi” Rajka Grlića, jer to mu je jedan od omiljenih filmova, no pomalo nas je iznenadio uvrštavanjem “Trećeg ključa”, jednog od manje isticanih ostvarenja Zorana Tadića: iz tog se škripca spretno izvukao jer smo dobili zanimljiv pregled interesa i literature domaćih borhesovaca (scenarist Pavao Pavličić bio im je neko vrijeme stožerom), ali je i u samom filmu otkrio motive koje je prije njega malo tko zamijetio.
Čitko štivo
Esej o “Banoviću Strahinji” Vatroslava Mimice najslabiji je u toj cjelini, možda i stoga što je autor suviše lako povjerovao redatelju da se izvorni nositelj projekta Aleksandar Petrović svjesno odrekao filma i prepustio ga njemu: u ne tako davno objavljenom originalnom Petrovićevom scenariju (Beograd, 2011.), koji se poprilično razlikuje od Mimičinog neosporno intrigantnog etno spektakla, prije bi se stekao dojam da u Avala filmu nisu željeli kontroverznog filmaša, pa mu nisu odobrili ni urbanu dramu “Pravi kraj vikenda”. Tim više što je tih godina Milutin Čolić u beogradskoj emisiji “Nedeljno popodne” izazvao skandal kada je zagovarao povratak u kinematografiju Petrovića i Dušana Makavejeva.
Pavičićeva knjiga lako se čita, tu i tamo pribjegne izrazima kojima su vični samo filmski teoretičari, ali samo zakratko i uglavnom izbjegava takve pustolovine. Ne bi joj bio na odmet jedino ozbiljan “fact checker”, budući da ima dosta krivih navoda: neki od njih su zanemarivi, neki baš i ne. Kad piše o “Tri Ane” Branka Bauera, jednom od remek-djela nastalih izvan hrvatske kinematografije (producirao ga je makedonski Vardar film), stekao bi se dojam da su profesor Mandić (Tito Strozzi) i njegova sestra Adela (Vera Misita, a ne kao što Pavičić navodi Dubravka Gall) bračni par, a upravo je obrnuto. Oni su usvojili “treću Anu” (to je Dubravka Gall) usprkos tome što za to baš nisu imali pravnih uvjeta, ali to su bile poratne godine i svašta se dozvoljavalo. To je inače posredan komentar o jalovosti građanske klase, što bi zasluživalo poseban pasus u tom eseju.