Pri izradi projekta stalnoga postava Muzeja suvremene umjetnosti pošao sam od dvije zadane točke: prostorne dispozicije nove zgrade muzeja i raspoložive građe koja se bira za izlaganje. Prostor je raspoređen u nekoliko etaža, ne razvija se u kontinuitetu, podijeljen je u više relativno samostalnih jedinica koje variraju i kada im je veličina površine u pitanju, i kada je riječ o upotrebljivoj visini.Što se raspoložive građe tiče, u njoj prevladavaju slike, a izrazit je nedostatak skulpture, osobito one većih dimenzija. Izbor videoradova u vlasništvu MSU proporcionalno ne odgovara produkciji tijekom proteklih tridesetak godina, dok je relativno dobro zastupljena ambijentalna plastika. Polazeći od toga stalni sam postav zamislio kroz fragmentarnu prezentaciju građe.
To znači da su djela razvrstana u 15 relativno samostalnih segmenata. Svaki od tih segmenata zamišljen je tako da svoj puni smisao dobiva iz cjeline postava, i to na raspoloživoj površini koja zaprema cca 3500 kvadrata i proteže se kroz više razina zgrade. Kako sama građevina ima relativno mnogo slobodne površine koja služi za etažnu i međuetažnu komunikaciju, zamislio sam da se neka djela izdvoje iz prostora namijenjenoga stalnome postavu te se smjeste na tlocrtne pozicije koje bi markirale cjelinu prostora i ujedno služile kao orijentacione točke.
Predvidio sam tako djela, kao što je "Nedjelja" (velika bijela kugla) Ivana Kožarića, obnovljene reljefe velikih dimenzija Ivana Picelja, skulpturu "Meta 1" Marije Ujević te videoinstalaciju "Laž" Borisa Bućana. Namjeravao sam također da se, zbog izrazitog nedostatka recentnih djela stranih autora, ide u posudbu iz drugih zbirki. Točnije, iz Zbirke Filip Trade iz Zagreba koja ima vrlo kvalitetna djela hrvatskih umjetnika nastala proteklih deset godina, zatim djela Jannisa Kounellisa i Daniela Burena, koja su u vlasništvu Muzeja savremene umjetnosti (Ars Aevi) iz Sarajeva.O takvoj sam mogućnosti razgovarao s ravnateljem Muzeja savremene umjetnosti (Ars Aevi) i dobio njegovu načelnu suglasnost koja se, dakako, rješava na razini uprava dvaju muzeja, kao i međudržavnim dogovorima. Kako nova zgrada MSU ima još 1500 četvornih metara povrh stalnoga postava, a predviđenih za povremene izložbe, zamislio sam da se posudbama iz Sarajeva najavi izložba izabranih djela iz njihova muzeja koja bi se mogla prirediti u dijelu namijenjenom povremenim izložbama i realizirati za koju godinu.
Što se tiče raspoloživog prostora za stalni postav i njegove tlocrtne površine od cca 3500 kvadrata raspoređenih na tri etaže, želio sam da se 15 segmenata izabrane i izložene građe rasporedi u niz relativno samostalnih cjelina.
Svaku od tih mikrocjelina povezivala bi narativna nit koju bi posjetitelj trebao lako prepoznati i prepustiti joj se da ga vodi kao što razvoj naracije čitatelja vodi dok čita poglavlje neke knjige. Postav muzeja i zamišljen je kao priča u kojoj svaki segment predstavlja jedno poglavlje. Od izabrane građe zaseban tretman imali bi videoradovi koji bi se prikazivali u za to posebno uređenome prostoru.Promatrač bi sam, kao što je to uobičajeno i u drugim muzejima, mogao gledati djela videoumjetnosti izabravši adekvatan monitor uz kojega su navedena djela koja se ondje mogu vidjeti sa svim neophodnim tehničkim pojedinostima. Neki drugi videoradovi predviđeni su, pak, da ih se izloži u posebno oblikovanim ambijentima, s adekvatnom tehničkom opremom i svim drugim elementima, budući da su uklopljeni u jednu od 15 priča, točnije segmenata cjeline postava (djela I. Faktora, S. Iveković, D. Martinisa).
Uz otvaranje muzeja obavezno je izdati katalog stalnog postava, a svako od izloženih djela mora biti kataloški obrađeno po najvišim standardima, što znači da dobru reprodukciju prate ne samo nužni podaci, nego i povijest svakoga izloška (kada je djelo stiglo u MSU i kojim putem, povijest ranijih vlasnika, navesti izložbe na kojima je bilo izlagano, bibliografsku natuknicu u kojoj se spominje i reproducira itd.).Tim zahvatom bi se prvi put javnosti, barem jednim dijelom, predočila građa koju su kustosi i voditelji zbirki godinama radili sređujući fundus muzeja. Dakako, katalog bi uključivao i adekvatne predgovore, od kojih bi se u jednome objasnile osnovne intencije postava te analizirala i interpretirala izložena građa. Prije nego što se djelo izloži, ono mora biti restaurirano i adekvatno opremljeno.
U dijelu muzeja namijenjenom povremenim izložbama bilo bi korisno jedan manji dio namijeniti prezentaciji vrijedne građe iz fundusa Muzeja koja ne ulazi u stalni postav. To su zbirke grafika, plakata i fotografija. Svaku takvu izložbu pratio bi katalog s adekvatnom kataloškom obradom izabrane građe. Na taj bi se način tijekom godina muzeološki sustavno obrađivala i prezentirala djela koja bi u protivnome bila tek jedinice iz inventarske knjige. Razdioba građe stalnoga postava bila bi sljedeća:
1. SVJEDOCI VREMENA
Segment stalnoga postava naslovljen "Svjedoci vremena" čine djela nastala mahom prve polovice 20. stoljeća, a u vlasništvu MSU nalaze se neka od remek-djela hrvatske moderne umjetnosti. Uz slike predviđeno je izložiti i fotografije. Fotografijama je namijenjena dvostruka funkcija: one su shvaćene i kao primarna građa velikih autorskih osobnosti, ali i kao referencije izloženim slikama. Predviđeno je da dio fotografija nema ovdje istu predstavljačku poziciju kao slike, već da ih se pokaže u neposrednoj blizini onih slika kojima su najbliže (npr. K. Hegedušić - T. Dabac), ali ne na istome zidu, nego u otvoru pregradnoga zida ili da su vodoravno položene u prikladnim vitrinama.2. SVJEDOCI PROLAZNOSTI
Ovaj dio stalnoga postava uključuje djela koja na posredan način problematiziraju teme bliske egzistencijalizmu. Riječ je o figuralici u skulpturi, slikarstvu i crtežu. Također, uključene su i sekvence fotografija nastalih u novije vrijeme (J. Fabre, B. Cvjetanović) koje temu prolaznosti tematiziraju na vrlo eksplicitan način, dotičući pritom i pojmove vezane za većinski dio izložaka. Predviđeno je da se u postav uključe i iznimno vrijedna djela koja ne pripadaju fundusu Muzeja, ali su vlasništvo Grada i čuvaju se u depou Klovićevih dvora. To su slike i skulpture iz donacije Slavka Kopača.
3. DEFIGURACIJA
Pod ovim se pojmom podrazumijevaju djela (skulpture, slike, crteži i fotografije) u kojih je pojam figurativnosti doveden do granične pozicije. To su djela koja polaze od figure i referiraju se na predmetnu stvarnost koju reduciraju, razgrađuju, ponekad je čine dvosmislenom. Moglo bi se reći kako je riječ o nekoj prijelaznoj fazi koja od figuracije vodi prema apstrakciji, no što ne mora biti i pravilom. Ponekad je figura jasno raspoznatljiva, ponekad se ona jedva naslućuje, no uvijek je upisana u formu. "Defiguracija"je u cjelini postava muzeja onaj segment iz kojega bi se jasnije trebala razumjeti dva prethodna poglavlja, a predstavlja zonu na kojoj se dovršava koncept predstave ili prizora. Predmet, figura, lik... tu ne samo da zadržavaju svoju mimetičku dimenziju, nego jasno upućuju na referencije iz predmetne stvarnosti.4. ENFORMEL
Enformel se u hrvatskoj umjetnosti javlja u drugoj polovici pedesetih i narednih sedam-osam godina predstavlja iznimno rasprostranjenu praksu. Nije riječ o jedinstvenoj i monolitnoj pojavi, nego bi se mogle razlikovati tri glavne skupine koje u nekim slučajevima i oponiraju jedna drugoj: jedna, koju obilježava izrazit osjećaj za materiju i gdje enformel postiže najradikalnije iskorake, zatim druga, u kojoj se načela enformela primjenjuju bez dramatičnosti i postaju deskriptivnima, te treća, u kojoj se tehnikom enformela nastoji postići ekspresivnost na još uvijek figurativnoj matrici.
Među najradikalnijim stajalištima nedvojbeno je da su bila ona Ive Gattina koji prva djela s obilježjima enformela radi 1956. godine, da bi nakon 1958. postupno ulazio u najdramatičniju fazu svojega stvaralaštva. Uz Gattina Muzej ima i vrijedna djela E. Fellera, Đure Sedera, Marjana Jevšovara i Vlade Kristla, a od kiparskih ostvarenja osobito su važna djela Olge Jevrić čije ju je sudjelovanje na Venecijanskom bijenalu 1958. godine učinilo važnom i u europskim razmjerima, te skulpture Dušana Džamonje. Slike Ljube Ivančića, kao i nekih drugih slikara, ne napuštaju predmetnu stvarnost, no uporabom tehnike enformela njih se može gledati i u tome aspektu, baš kao i pojedine "Gromače" Otona Glihe.
5. NASLIJEĐE DADE
U ovome se segmentu susrećemo kako s djelima koja zaista dolaze iz neposredne blizine dade i avangardi s početka stoljeća, do neodadaističkih poetika iz šezdesetih, pa i kasnije. Dakle, riječ je o izlaganju primjera avangardnih časopisa (Dada Merz K. Schwittersa, te Dada Tank, Dada Jazz i Zenit), sve do djela fluxusa i onih nastalih na tragu fluxusa. Riječ je o dijelu postava u kojemu je dosta radova stranih umjetnika koji su u fundus MSU došli dobrim dijelom zahvaljujući donaciji jedne od najboljih europskih zbirki te umjetničke građe, Zbirke Conz iz Italije.
6. STRATEGIJE PROSTORA
(Ambijenti, objekti)
Izbor djela iz ovoga segmenta postava čine radovi J. R. Sota, Chen Zhena, Lj. Šibenik, A. Srneca, M. Abramović, G. Petercola, zajednički rad I. Franke - P. Miškovića - L. Pelivan - T. Plejić i videoinstalacija I. Faktora. Plastički objekti ne predstavljaju problem kada su prostor i smještaj u pitanju. Njih je moguće uklopiti u niše koje bi bile u pregradnim zidovima i koje bi staklima bile odijeljene najmanje s dvije strane, tako da se svako djelo može dobro vidjeti.
7. GORGONA
Umjetnost grupe Gorgona čini važno poglavlje u našoj novijoj umjetnosti i stoga je izdvojeno kao zasebna cjelina. Djelatnost ove umjetničke grupe (1959. - 1966.) poklapa se s najintenzivnijom djelatnošću Galerije suvremene umjetnosti, budućega MSU. Gorgona je, međutim, bila izrazito izvaninstitucionalna grupa i njezino se djelovanje u vrijeme dok je kao grupa formalno postojala nije manifestiralo u javnosti, barem ne u onoj mjeri kao što će to biti kasnije, a pogotovo ne u usporedbi s nekim drugim pojavama koje se javljaju u isto to vrijeme (NT). Pa ipak posljedice koje su gorgonaši ostavili u kasnijim će revizijama biti visoko ocijenjene i prepoznate kao važan neoavangardni iskorak čije će se referencije čitati u znatno širim relacijama. Nekoliko izložbi Gorgone, održanih tijekom proteklih 30 godina, potvrdile su i inovacijske vrijednosti i povijesne dosege ove umjetnosti.Osim umjetničkih djela trebalo bi izložiti isto tako i publikacije koje su tijekom razdoblja zajedničkoga djelovanja izdavane, pa i nakon prestanka djelovanja.
8. NOVE TENDENCIJE
(Korijeni, posljedice, kontekst)
Dio stalnoga postava u kojemu dominiraju djela pokreta Nove tendencije imaju osobito značenje ne samo za povijest MSU, nego i za sadržaj fundusa. Ovaj međunarodni pokret počeo je upravo u Zagrebu u Galeriji suvremene umjetnosti u ljeto 1961. Posljednja je izložba, također u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti, održana u Zagrebu 1973. Međutim, neke ideje koje su inaugurirale Nove tendencije i artikulirale ih tijekom svojega trajanja starije su od formalnoga početka djelovanja, a nastavile su se i kasnije. Nadalje, bilo je više značajnih umjetnika koji nisu izlagali na izložbama Novih tendencija, ali su po svojim poetičkim načelima bili bliski pokretu i galerijama u kojima su se promovirale tendencije, a samostalno su izlagali u Zagrebu i nekim svojim značajnim djelima ušli u fundus (V. Vasarely, i J. R. Soto, primjerice).
Ovaj je odjeljak stoga koncipiran da pokaže korijene, posljedice i kontekste svih onih jezičkih inovacija koje su se najcjelovitije artikulirale kroz pokret NT, ali su povijesno vezane za druga područja. Umjetnost Grupe EXAT-51 u nekim je aspektima bila bliska nekim elementima NT, pa su stoga i radovi exatovaca V. Kristla, I. Picelja, B. Rašice i A. Srneca, nastali i izlagani i deset godina prije pojave Tendencija, uključeni u ovaj odjeljak. Jedno od najznačajnijih, pa i najintrigantnijih djela hrvatske umjetnosti 20. stoljeća, a to je "Pafama" (1922.) J. Seissela/Joea Kleka, uključena je također u ovaj odjeljak, iako je nastala u potpuno drugom kontekstu i predstavljala za pojavu avangardi s početka dvadesetih godina nedvojbeno velik inovativni iskorak. Stavljajući je sada u kontekst neoavangardnih pojava željela se istaknuti činjenica da su u našoj sredini fermentirale neke ideje i ranije, a koje su bliske onima iz šezdesetih godina.9. PREMA MINIMALNOME
Naslov ovoga dijela izložbe namjerno izbjegava preciznije imenovanje. Dakako da nije riječ o nekoj inačici Minimal Arta, jer se u fundusu MSU nalaze isključivo djela nastala na tragu ove izrazito američke (njujorške) umjetnosti, a ne originalna. Slike Radomira Damnjanovića i Mladena Galića, Tuge Šušnika i Hermana Gvardjančiča, skulpture Ivana Kožarića i objekti Ljerke Šibenik nedvojbeno svjedoče o stanovitoj umjetničkoj klimi naše sredini u kojoj je recepcija njujorških izazova imala i drukčija značenja.
S druge strane, jedna slika Julija Knifera (Meandar, 1978.) koja je temeljni pojam Kniferove umjetnosti - meandar - svela na kvadrat unutar okomitog pravokutnog polja predstavlja umjetnikovo zanimljivo posezanje u radikalni redukcionizam i vjerojatno i nesvjesno približavanje estetici minimal arta. Također, izabrana djela Jurja Dobrovića upućuju na drugi put istome cilju. Prema tome cilj je ovom prezentacijom pokazati na širinu i raznolikost pogleda zaokupljenim istim načelom - minimalnim.
10. NULTI STUPANJ MEDIJA
(Tautologija)
Analitičke tendencije u umjetnosti, mahom sedamdesetih godina, zastupljene su u fundusu MSU djelima brojnih autora zaokupljenih jednim jedinim ciljem: reducirati jezički inventar što više i svesti svoje djelo na golu činjenicu. Tom relativno kratkotrajnom praksom umjetnost je s jedne strane radikalizirala redukcionističke procese prisutne u kasnom modernizmu, a istodobno izazvala reakciju koja će se do kraja razviti i artikulirati pojavom postmoderne. Ovaj segment stalnoga postava opsegom je malen, jednostavan za postavljanje, no u cjelini muzeja važan je kao neki oblik cezure: njime se završava dominantna linija umjetničke građe, a nakon njega počinje druga.
11. NOVA SLIKA
(Mogućnost slike)
Podnaslov ovoga dijela izložbe ("Mogućnost slike") preuzet je od slikara Đure Sedera koji je u proljeće 1981. objavio tako naslovljen tekst na uvodnome mjestu kataloga samostalne izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti. Riječ je o pojavi nastaloj nakon kraja moderne, a nije vezana samo za slikarstvo. Štoviše, senzibilitet koji se prepoznaje u slikarstvu otkriva se i u skulpturi, fotografiji, videu, pa se prije može govoriti o općem stanju u umjetnosti toga vremena nego o nekom izoliranom događaju vezanom za sliku i slikarstvo. U ovaj dio postava nisu uključena samo djela nastala osamdesetih, nego isto tako i ona recentna, a koja potvrđuju "mogućnost slike" afirmirajući medij slike.
12. CORPUS
U ovaj su odjeljak uključena djela koja problematiziraju tijelo, bilo da je riječ o prikazivanju tijela, bilo o izražavanju tijelom. Tijelo je ovdje osnovni pokretač umjetnikove ideje i on mu pristupa bilo analitički, bilo da nastoji izvući iz njega što više izražajnih mogućnosti, bilo da ga shvaća kao ekran na kojemu će se reflektirati neke druge jezične mogućnosti. Tijelo je ovdje u ekspanziji i razumijeva se na različite načine: ponekad je sredstvo na kojemu se evidentiraju i istražuju neki mentalni procesi, ponekad je jednostavno sirova tvar koju umjetnik oblikuje nastojeći iz njega izvući što više potencijala, ponekad izvor užitka, a ponekad je shvaćeno kao sredstvo kojim se želi postići subverzija u društvenom ili političkom kontekstu. Ovaj dio završava videoinstalacijom poljske umjetnice Katarzyne Kozyre "Muška kupelj" (1999.) u kojem je također tijelo u središtu interesa, međutim, tijelo se ovdje razumije i kao sredstvo ispitivanja seksualnog i društvenog identiteta.13. PITANJE IDENTITETA
Fotografije, video, videoinstalacije, zapisi, crteži... čine materijalni sadržaj kojim je artikuliran ovaj segment stalnoga postava. U pitanju je potraga za identitetom, otkriće identiteta, spoznaja o identitetu i manipuliranje identitetom kako osobnim, tako i identitetom drugoga. U svakom slučaju riječ je segmentu građe koja se bavi iznimno osjetljivim i dubinskim problemima kojima su umjetnici oduvijek bili zaokupljeni, ali ga nisu nikada postavljali tako jasno i otvoreno u prvi plan kao što je to u novijoj praksi. Taj dio izložbe tijesno je povezan s prethodnim ("Corpus"), no oba predstavljaju uvod u završnu sekvencu stalnoga postava u kojemu se umjetničko djelo, kao materijalna činjenica i kao objekt, rasplinjuje, a koncept postaje ključni nositelj poruke.
14. KONCEPTI
(Umjetnost u plinovitom stanju)
Ovaj dio postava čine djela u kojih je relativizirana materijalna, predmetna komponenta i težište postavljeno na koncept. Pojam konceptualne umjetnosti može se u većini slučajeva shvatiti vrlo uvjetno, pa je stoga i uzet podnaslov ("Umjetnost u plinovitom stanju") koji ne samo da parafrazira poznato teoretsko djelo (Y. Michaud), nego i relativizira neko pobliže definiranje izabranih djela na poetičkom, odnosno žanrovskom planu. U rasponu od djela sličnih poetici fluxusa (J. Beuys), pa do slika (B. Bućan), fotografija i tekstovnih zapisa raspon je vrlo širok. Sastavni je dio postava i izbor fotografija I. Posavca i M. Vesovića koje dokumentiraju stanje u ovoj sredini u kojoj su nastajala pojedina djela, pa i formirali se čitavi opusi, u kojih su političke i socijalne implikacije sasvim evidentne.
15. VIDEO
Dio posvećen videoumjetnosti, a u vlasništvu je MSU, čini izbor mahom domaće produkcije koju je moguće prezentirati na dva načina. Neka videodjela već su uključena u ranije segmente izložbe i funkcioniraju ondje na tematskoj razini, pa stoga nisu nužno predviđena i u ovome odjeljku. Zamišljeno je da se radovi, koji će činiti 15. odjeljak postava, razgledavaju u posebnoj dvorani s monitorima i popisom dostupnih radova. Svaki posjetitelj zainteresiran za te radove može stoga sam pokrenuti projekciju i posvetiti se promatranju.
Zvonko Maković
