U ona vremena profesor njemačkoga Stanko Abadžić bio je dopisnik Vjesnika iz Vukovara. Da je mogao ostati u tom zadatom formatu provincijskoga dopisnika, za dvadeset petu godišnjicu možda bi dobio Orden rada, u mirovinu bi otišao sa zlatnim satom i fotografijom u redakcijskome tablou, i tako bi proveo život koji ne bi bio od većeg značaja za povijest bilo koje umjetnosti. Umjetnost, ipak, uglavnom nastaje iz ekstremnih životnih situacija. Malim sretnim ljudima ona nije potrebna, pa i ne znaju kako bi do nje došli. U jednoj svojoj biografiji, Abadžić iz tog doba spominje svoje fotoreportaže o šoping turama naših ljudi u Istanbul, o tunižanskim Berberima i malteškome turizmu. Sve drugo teško je objašnjivo iz današnje perspektive i iz novoga životnog formata.
Godine 1995. otišao je u Prag. Tamo je od fotoamatera postao uvažen i cijenjen umjetnički fotograf. Sa zahvalnošću ističe da je u tome pomoglo hrvatsko veleposlanstvo, koje mu je organiziralo izložbu i tiskalo prvu monografiju. Sedam godina kasnije, Stanko Abadžić vratio se u Hrvatsku. Zašto se vratio, nemoguće je znati. Ne poznajem čovjeka, da bih ga pitao. A da ga i poznajem, uzaludna su takva pitanja, jer se na njih nikada ne odgovara cijelom istinom. Točnije, obično se slaže nešto, što bi pružilo metafizički smisao tom životu nakon povratka. Tek, sedam godina bilo je sasvim dovoljno da se čovjek navikne i da se više ne vraća.
Abadžić takvo mjesto u biografiji rješava ceremonijalnim podatkom: te povratničke 2002. priredili su mu veliku izložbu u Muzeju Mimara, gdje je izložio i onaj svoj poznati praški ciklus. Kada se tako poslože stvari, čini se da je u Prag i išao samo zato da bi snimio te lijepe i točne slike. To je onda ono što se zove utjeha umjetnosti. I to je vrlo važan razlog zbog čega bi se čovjek uopće i bavio nekom umjetnošću. U njega je Stanko Abadžić, očito, utisnuo i stopio sav svoj život.
U Pariz je otišao samo na dva zimska mjeseca. Od toga je nastala izložba s podnaslovom “skice za portret grada”, izložena u zagrebačkoj Gliptoteci. U malome predvorju, u muzejskim vitrinama, nalik na one po provincijskim spomen sobama i muzejima revolucije, Abadžić je pokazao neke svoje memorabilije, da ih gledatelj vidi prije nego što obiđe izložbu. Na prvome mjestu, Smenu 8, jeftini ruski fotoaparat, vrlo popularan tih godina, koji je kao petnaestogodišnjak dobio od oca na dar. Izložen je tu, baš kao da je njegov vlasnik, Bože mi prosti, umro.
Njegove slike Pariza djeluju starinski, kao da su snimljene pedeset i neke. Puno je na njima detalja koji više ne postoje u imaginariju grada: recimo cirkuski vrtuljci s drvenim konjićima u galopu i kočijama što se vrte u krug. Ali nije to ono glavno što ove fotografije čini tako davnima: takva je njihova atmosfera, koju je fotograf, dijelom, ostvarivao snimajući analognim fotografskim aparatom, na crno-bijelom filmu koji se razvija na klasičan način (prijatelj, također znameniti fotograf Ognjen Alujević rekao mi je da Abadžić ima svoga laboranta u Budimpešti, što i mimo umjetničkih i svih drugih razloga djeluje skoro romantično), ali je za ostvarivanje takve atmosfere važniji način na koji na svijet gleda čovjekovo oko. Abadžićev je pogled gotovo šokantno apartan, distanciran i jučerašnji.
Na njegovim portretima grada ljudi su, uglavnom, statisti ili čak dijelovi scenografije. Najčešće su snimljeni u koraku, mutni i nevažni, dok prolaze kadrom u kojem je od njih važniji odraz mokroga asfalta. Abadžićev je Pariz arhitektonska i identitetska činjenica, koju on, onako odmaknut i suzdržan, nastoji upoznati i portretirati. U takvome gradu ljudi su tako daleki da ih čovjek, dok obilazi izložbu, nema ni potrebu upoznati. Oni su manje važni od jata ptica, što se spustilo na smrznute stolice i stolove jednoga pariškog štekata.
Na jednoj fotografiji, nemam ju pred sobom, nego govorim onako kako sam ju zapamtio, što je možda i točnije nego da gledam u sliku, izlog je židovske pekarnice, s menorom kao znakom prepoznavanja. U trenutku kada je slika snimljena, iz pekarnice je izlazio čovjek s bradom i šeširom, koji svojom hasidskom pojavom tako neodoljivo podsjeća na likove iz pripovijesti Isaaca Bashevisa Singera. Ali čak ni njega ne poznajemo, niti ga imamo potrebe poznavati. Slučajno je naišao, dok je Abadžić fotografirao nešto drugo.
Na drugoj slici vidimo nabujalu Senu: na suprotnoj obali su svevremene pariške fasade, ispod kojih teče promet, sakriven iza zida prema rijeci, a na ovoj, oku bližoj obali, stoji djevojka i desnom rukom grli kandelaber. Nad njom su gole grane stabla, po kojim vise, rijetko raspoređene kugle novogodišnjega nakita. Dramatika ove fotografije, a možda i razlog koji je fotografa privukao prizoru, jest u tom slučajnom i besmislenom zagrljaju. Ali predaleko je da bi bio osnovni motiv gotove slike. Ne radi se o kompozicijskoj greški. Fotograf naprosto tako slika, diskretno i iz daljine, ne zalazeći u ljudsku intimu. Slikajući portret Pariza, on pripovijeda o sebi, a ne o Parižanima.
Ivo Andrić je, pokušavajući rastjerati sve one koji su mu se rojili oko biografije, jednom rekao kako je sve važno od njegovoga života i osobe sadržano u knjigama koje je napisao, i da izvan njih ne treba tragati. Naravno, nisu ga poslušali, a i kako bi, kada je u prirodi nedarovitih, ili onih koji teško razumijevaju ono što su pročitali, da se oko čovjekova životopisa roje kao oko govna. Ali bilo je u tom naputku i neke važnije istine: doista, Andrić je učinio skoro sve da cijeloga sebe pretvori u književno djelo. Nešto slično osjeća se na pariškim fotografijama Stanka Abadžića. Osim što na njima nema ljudskih sudbina, nema više ni onoga tko fotografira. Ništa sjajno i svečano, nikakvih ekshibicija, šetnji po žici, virtuoznih kadrova, nečega što vidi samo oko umjetnika ili što bi moglo poslužiti kakvome, makar i alternativnom, turističkom prospektu: onaj tko je ovo slikao nije imao onu posve prirodnu ljudsku potrebu da se proslavi i da ga prepoznaju u veličini njegova umjetničkog djela. Ovako precizan portret jednoga grada mogao je nastati na dva načina: ili ga je pedesetih godina slikao gradski fotograf, recimo vlasnik nekog minijaturnog ateljea i dućančića s foto opremom, ili ga je slikao čovjek koji nema svoga grada, života i zavičaja. Neki idealan apatrid Danila Kiša.
Životne su nas okolnosti učinile ovakvima kakvi jesmo. Možda bi Stanko Abadžić bio umjetnik i da su okolnosti bile drukčije, ali je nekako vjerojatnije da preko svoga dara ne bi dobio ništa, osim zlatnoga sata od radne organizacije. Njegove slike Pariza bile bi drukčije, ako bi uopće i slikao Pariz, jer u njima ne bi bilo onoga strašnog i tragičnog razloga za slikanje. Umjetnički fotograf se od turističkog fotografa razlikuje i po tome što se turistički fotograf ima kamo vratiti. Životne okolnosti nisu ga podučile kako nema načina da se vratimo. Stanko Abadžić više nikada neće biti dopisnik Vjesnika iz Vukovara, koji odlazi u Istanbul, da slika jugoslavenske potrošače u šopingu. Umjetnost je zbog te činjenice i ovom prigodom bogatija, dok je čovjek u svome životu, vjerojatno, na gubitku koji nikada neće prežaliti i zbog kojega će se zauvijek i baviti umjetnošću. Umjesto da bude novinski dopisnik iz provincije.
U pravu je fotograf kada izlaže svoju staru Smenu 8. Nema više onoga tko je tim aparatom slikao. Nema ni svijeta koji je slikao.