INTERVJU GORAN SERGEJ PRISTAŠ

'Radije biram bavljenje politikom odvojeno od umjetnosti, a u umjetnosti tražim načine mijenjanja našeg temeljnog odnosa prema riječima i stvarima'

    AUTOR:
    • Srđan Sandić

  • OBJAVLJENO:
  • 20.11.2018. u 10:28

Neja Markičević / HANZA MEDIA

 

Premijera najnovije predstave/izložbe pod nazivom “Iskop” izvedbenog kolektiva BADco., izvedena 16. studenoga, povod je razgovoru s redateljem ove predstave, a inače dramaturgom, sveučilišnim profesorom, izvođačem Goranom Sergejom Pristašem (1967). “Iskop” je predstava/izložba na lokaciji jednokatne vile na Vrhovcu 38 u Zagrebu, danas poznate pod nazivom Zbirka Vjenceslava Richtera i Nade Kareš Richter Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu, a koja se temelji na istraživanju ostavštine utopijske arhitekture dvadesetog stoljeća te njihovom sučeljavanju s prostornim istraživanjima skupine BADco. i romanom Andreja Platonova “Iskop”.

Junaci “Iskopa” grade veliki toranj, proleterski dom, koji će omogućiti zajednički život svim pripadnicima radničke klase. Taj dom pak simbolizira svijetlu budućnost i utopijsko društvo, ali do kraja romana radnici ne uspijevaju saliti čak ni temelje toga zdanja. Režija ovog komada kreće od istraživanja utopijskih premisa planiranja budućnosti stanovanja, socijalizacije i razmjene te neposredne uvezanosti trajanja životnog vijeka s njihovom realizacijom. BADco. i ovim komadom želi istražiti suvremenu ulogu umjetnika u relacijama proizvodnje i umjetničkih praksi, što je njihova tematska preokupacija već neko vrijeme.

Dramaturg, izvođač, koreograf, redatelj. Recentno se potpisujete kao redatelj. S obzirom na to da dolazite iz kazališnog kolektiva, kako ste se odlučili baviti režijom? Nakon kolektiva, u kolektivu? Kako vidite tu svoju ulogu?

- Još dok sam bio student padalo mi je na pamet da upišem i režiju, ali me je, na sreću, pokojni profesor Durbešić odgovorio rekavši da ću to sve ionako naučiti proučavajući dramaturgiju. I ako stvarno shvatimo da je dramaturgija način na koji kazalište radi, onda je režija samo njezin praktični pojam, rad i ekspertiza mizanscena. Autoritativni pristupi režiji kao majstorstvu jedne osobe koja ravna kolektivom prolazna su faza u jednom kratkotrajnom razdoblju povijesti, kad se teatar ravna tvorničkim modelom pro­izvodnje. Poetička pitanja ne mogu se iscrpiti podjelom rada, a staviti nešto u postojanje u kolektivu može se podjednako dobro i s redateljicom i bez nje. U posljednjih osamnaest godina te su se funkcije mijenjale i varirale u BADco. Kad potpisujem režiju, ne znači da sam tu najkreativnija osoba niti da je ono što se vidi na sceni pripadno samo mojoj ideji označavanja. Osim toga, ja, vjerojatno, nikad ne bih krenuo u BADco. da nije bilo Nikoline i Pravdana iz kojih je kiptio izvedbeni i koreografski kapacitet kojem je trebalo samo dati infrastrukturu. Za to je bila potrebna dramaturgija.

Pred nama je premijera, izložba pod nazivom “Iskop”, u Zbirci Richter. O čemu je riječ?

- “Iskop” je prvi dio trilogije koju počinjemo ove godine, a završavamo 2020., prvi dio radimo ovdje, u vili Richter. Drugi dio se radi iduće godine u Chicagu, Zagrebu i finalizira u HNK “Ivan Zajc” u Rijeci, a treći dio je 2020. u sklopu projekta Europska prijestolnica kulture u Rijeci. Riječ je o trilogiji koja se bavi problematikama trudbeništva i ograničenosti života. Mi se već jesmo bavili radom u našim projektima, ali se ovdje pokušavamo postaviti prema tom jednom, ultimativnom, kritičnom momentu teatra, a to je pitanje smrti. Za ovaj prvi projekt izabrali smo fascinantan tekst Andreja Platonova, njegov roman “Iskop” kao izvorišni. Taj tekst promatramo kroz projekte triju arhitekata: prije svega tu je Vjenceslav Richter u čijoj kući i radimo taj projekt, potom Lebbeus Woods, američki arhitekt, dekonstruktivist koji je svojedobno izlagao i radio u Zagrebu, i nešto malo Le Corbusierova istraživanja o moduliranju prostora po mjeri čovjeka.

Pokušali smo njihove konstrukcijske logike prebaciti u koreografske kompozicije. Ishodišna tema predstave jest utopijska gradnja i Platonovljev roman govori o tragičnom iskopu za veliki stambeni kompleks u koji bi se jednog dana trebalo smjestiti cijelo selo. Međutim, mi u fokus stavljamo jedan iznimno važan motiv romana, a to je evidencija budućnosti u tijelu djevojčica i djevojaka. U predstavi, uz Anu Kreitmeier, igraju i dvije iznimne mlade plesačice, Marta Krešić i Antonia Dorbić, a priključile su nam se i dvije stažistice s Visoke škole za ples i kazalište u Kopenhagenu. S te škole nam već četiri godine dolaze studenti na praksu, i to je iznimno dobra suradnja.

Specifični prostori u kojima radite važan su element distinkcije rada vašeg kolektiva u odnosu na druge kazališne grupe.

- Jednom je davno naš Tomislav Medak zapisao da je nemanjem prostora sam prostor postao našom nužnom temom. Da, točno, mi smo gotovo opsesivni u tome da iz specifičnih prostora iščitamo zakonitosti i uvjetovanja našeg ponašanja, načina na koje nam se stvari pokazuju, na koje ih vidimo, kako smo razmješteni među njima, kako se susrećemo, gdje se skrivamo. I u ovoj predstavi pokušavamo, s našim prijateljima i suradnicima Dinkom Peračićem i Mirandom Veljačić, preklopiti nekoliko različitih prostornih postava - dom, galeriju, gradilište, čitaonicu, arhitektonski i plesni studio.

Kad se svi ti prostori međusobno prožmu, nužno je da dođe do trenja, a to trenje onda izmješta naša očekivanja od prostora, možda oslobodi naše gledanje od automatizma svakodnevice. U našim projektima je dosad sudjelovao niz arhitekata koji su bitno obilježili i naša razmišljanja, od Vjeke Gašparovića, preko Marka Sančanina, Tora Lindstranda, sve do Mirande i Dinka s kojima smo surađivali i na projektu za Venecijanski bijenale za koji su nedavno nagrađeni na zagrebačkom salonu. Na ovoj predstavi nam je konzultant za rad Lebbeusa Woodsa bio i Leo Modrčin, a posebno zanimljivim se pokazalo razmišljanje o tjelesnoj prostornosti u kostimima Silvija Vujičića.

Volio bih vas pitati nešto o prekarnosti u umjetničkom polju, ali rekli ste mi da imate problem s tim izrazom. Zašto?

- Prije par mjeseci bio sam u Oslu na nekom okruglom stolu gdje su lokalni koreografi raspravljali o prekarnosti, dakle nesigurnosti i nepredvidljivosti rada u lokalnom kontekstu. Ne moram vam opisivati u kojim uvjetima rade koreografi u Norveškoj, gdje većina ima garantirane budžete na tri ili više godina. Budžet jednog tog koreografa veći je od ukupnog iznosa kojim se financira ples u Zagrebu. Hoću reći, umjetnička scena sklona je zaljubljivanju u pojmove koji postaju žetoni, putuju i onda nestaju s promjenom umjetničkih trendova, a ovo je termin koji se javio iz nužnosti, a ne kao poetička odrednica. Slično tome, umjetnički trend bavljenja školovanjem prestao je točno s nastupom krize na europskim sveučilištima.

Koji je adekvatniji termin?

- Nema ništa krivo u tom pojmu, on je operativan u kontekstu kritičkog promišljanja ekonomije rada i okupljanju u političkoj borbi, ali nekad su umjetnici bili tvorci pojmova koji su raspravljani u drugim sferama znanja. Mi zbog svoje grižnje savjesti, što ne uspijevamo naći zajednički jezik s radništvom i prekarijatom, opet upadamo u reprezentacionizam. Ja radije biram onda bavljenje politikom odvojeno od umjetnosti, a u umjetnosti tražim načine mijenjanja našeg temeljnog odnosa prema riječima i stvarima, uvjetima rada i gledanja. S druge strane, upadamo u zamku svođenja umjetničke prakse na monetizirani rad čime se iscrpljuje potencijal čovjekova stvaralaštva i slobodnog rada. Danas preko projektne aplikacije možete izračunati koliko košta umjetnikov život u instituciji, prijenos znanja, istraživanje itd.

Neja Markičević / HANZA MEDIA
 

Pitanje rada također je velika tematska preokupacija vašeg kolektiva. Što je budućnost uvjeta umjetničkog rada u Hrvatskoj, u ovakvim uvjetima? Ogradimo temu na kazališni i plesni okvir.

- Budućnost umjetničkog rada u Hrvatskoj ne može se promatrati odvojeno od međunarodnog konteksta iako ima nekih specifičnosti. Istina je da su se dogodili veliki preokreti u modusima zapošljavanja u okviru izvedbenih umjetnosti, prije svega tzv. kustoskim obratom u institucijama. Danas se institucije vrednuju obračunom prodanih ulaznica, a sve prisutnija je i politička kvalifikacija. Kustosi, kako se danas na međunarodnoj sceni potpisuju ljudi koji vode suvremene scene, nemaju nikakvu odgovornost prema produkciji, dakle proizvodnji umjetnosti, ne znaju ništa o uvjetima rada, ne vode brigu o organizaciji tih procesa. Njihov je posao cirkulacija, pa čak i to u ograničenoj mjeri. Prije svega bave se interpretacijom. Time se u temeljima urušava stabilnost produkcije jer kazalište se ne može proizvesti bez angažmana većeg broja ljudi u nekom prostoru i nekom ozbiljnom vremenu.

Kod nas, na sreću i nesreću, stvari idu sporije pa kazališta još uvijek imaju svoje zapošljavanje, kolektivne ugovore itd. Ples je, nažalost, najugroženiji jer Zagrebački plesni centar je sve samo ne središte. Institucije moraju imati odgovornost za cjelinu svog polja ili nisu institucije. A to pogotovo nije institucija koja se smjestila na marginu jednog kazališta, a ne u centar plesne umjetnosti.

Tu dolazimo do pitanja evaluacije rada?

- Druga tema je, naravno, evaluacija rada na Gradu i Ministarstvu. Dok vijeće za ples na Ministarstvu pokazuje tendenciju razvoja, povećanja budžeta, rada na distribucijskoj mreži itd., na Gradu je potpuno nemoguće razlučiti ikakve kriterije. Sljedeće godine smo pozvani da sudjelujemo u velikom projektu u Chicagu vezanom za rad čuvene skupine Goat Island s još devetero umjetnika iz cijelog svijeta. Tražili smo od organizatora, njihova Gradskog ureda za kulturu, da nam pošalje pozivno pismo kako bismo mogli naći sredstva za pokrivanje troškova rada u Zagrebu i dobili smo dvije stranice obrazloženja koje možete uokviriti i staviti na zid.

Svaki put kad su nam ovdje smanjena sredstva, tražili smo obrazloženje vijeća i dobili - ništa. Mi smo im dali tekstove koje su u zadnje dvije godine objavili o našem radu u knjigama koje su izdale MoMA, Routledge, Oxford University Press, da usporedimo mišljenja. Ali od naših velikih autoriteta teže je dobiti jednu rečenicu nego knjigu u Palgraveu.

S obzirom na to da ste aktivni u platformi, stranci Zagreb je naš, molim vas da pojasnite strukturalne uvjete klijentelizma u ovom gradu. I sama ADU kao mjesto na kojemu radite često je optužena za rodbinsko klanovske relacije. Ima li utemeljenja u tim pričama? Istina je da se primijete ista prezimena...

- Nažalost, nisam aktivan koliko bih trebao biti, ali u platformi ima jako puno odličnih, politički artikuliranih i nepotkupljivih ljudi koji su budućnost hrvatske politike. U Zagrebu je najveći broj ljudi ucijenjen ili malim sredstvima od kojih preživljava ili nestabilnošću institucionalnih pozicija. U nekoliko sam navrata čuo prigovor da je platforma Zagreb je naš trebala ući u koaliciju s Bandićem ne bi li eliminirala “Bandićeve za Hrvatsku” iz vlasti.

Vidite, ja mislim da je politika upravo ne ući u trgovačku koaliciju i da to razlikuje politiku od trgovine. Gradske vlasti koriste dva načina da ljude maknu iz politike - potkupljivanjem ili iscrpljivanjem.

Što se tiče Akademije dramske umjetnosti, ne znam na koje to optužbe mislite pa neću načelno komentirati. Naša Akademija trenutno ima vrlo hrabru upravu koja u vrlo teškim uvjetima produkcije ostvaruje iznimno dobre rezultate i rješava eventualne unutarnje manjkavosti. Kad je riječ o našem odsjeku, može li netko biti sretniji nego bivši profesori Ivane Sajko, Marjana Alčevskog, Ivora Martinića, Tene Štivičić, Gorana Ferčeca, Mile Pavićević, Nine Mitrović, Nataše Antulov, Ivana Penovića, Jelene Kovačić, Olje Lozice, Dubravka Mihanovića, Vedrane Klepice, Dijane Meheik i niza drugih ništa manje uspješnih dramaturga?

O njihovim obiteljima znam malo ili ništa. No kad je riječ o obiteljima, otvorimo jedno drugo pitanje - umjetnički razvoj nečije osobnosti iznimno ovisi o okolišu u kojem djeca rastu. Moji roditelji su djeca zemljoradnika, sami su bili radnici, ali su umjetnost i znanje uvijek bili dio našeg slobodnog i zajedničkog vremena. Oni su to vrijeme imali. Danas roditelji više nemaju slobodnog vremena, a u školama je edukacija o umjetnosti krajnje reducirana ili vođena kriterijima nacionalnih vrijednosti. Nekad je na prijemnom iz dramaturgije uvjet bila pročitana Aristotelova “Poetika”. Nedavno smo shvatili da je to besmisleno očekivati od današnjih srednjoškolaca. Tko će njih dovesti do toga. Na koncu i zašto?

S druge strane, djeca koja rastu u obiteljskom umjetničkom okruženju vide umjetnost kao način života. Kako očekivati od roditelja da ohrabruju svoju djecu za umjetnost kad se umjetnike proglašava parazitima i “pseudoljevičarskim prakazališnim aktivistima”? Na koncu, ne bih nikad poželio niti jednom roditelju da mu dijete postane umjetnik “preko veze”. Ne bih imao nikad razumijevanja za roditelja koji bi dijete bez predispozicija za umjetničko izražavanje pokušavao “progurati” na Akademiju.

Časopis Frakcija koji ste osnovali i vodili više ne postoji. Kritički diskurs o umjetnosti je de facto ugašen u vodećim medijima ili je sveden na osobne lamentacije, neumjesne adoracije. Može li se proizvoditi umjetnost bez, pa u najmanju ruku, simulacije kritičkog?

- Frakcija je nastala u devedesetima, kad ovdje nije bilo potpore ničemu osim institucijama koje su prikazivale domoljubni repertoar. Frakcija nije krenula kao kritički časopis, nego isključivo afirmativni. Mi smo odlučili manifestno ignorirati sve što je predstavljalo “novu” nacionalnu kulturu, i to je izazvalo bijes. Naša logika vrednovanja se kosila s dominantnom. Bilo je to vrijeme prvih predstava Exita, Bobe Jelčića i Nataše Rajković, Montažstroj je više radio vani nego ovdje, Rene Medvešek je odlučio režirati, a Eurokaz i Tjedan suvremenog plesa bili su iznimna događanja.

Naš stav je bio da u svemu trebamo naći barem jednu scenu koja zaslužuje analizu i dati tome značaj, poredbu s europskom scenom, pa čak i pretjerati s afirmacijom. Prvih sedamnaest brojeva, dakle negdje do 2000. godine, bilo je potpuno rasprodano, a Frakcija je izlazila na engleskom i bila je distribuirana u svim europskim centrima. Danas je kontekst drukčiji, vrednovanje je izgubilo na vrijednosti. Danas je nužno naći novi način vrednovanja, vratiti umjetnosti status ljudske pragme od javnog značaja koja se ne mora uvijek opravdati u drugim sferama, ekonomskoj, društvenoj ili političkoj da bi bila vrednovana. Kapital nam je oteo vrijednost i kao pojam i zameo ga u ekonomiju. Zato ne čudi da su i naši radovi danas vrednovani po mjeri kapitala, spektakla i banalnosti koju podnosi medijsko okruženje. Ne mislim da je za to potrebna nova Frakcija, za to su nam potrebne nove institucije, novo postavljanje na noge.

Izdvajamo

Iz drugih medija