Čini se da optičko-kinetički eksperimenti u umjetnosti 60-ih nisu potrošena tema u europskim muzejima. Dilema oko njihova utjecaja na računalne programe i obrnuto trenutačno se predstavlja u Ludwigovu muzeju u Beču. Programirana umjetnost, kako su je u početku zvali talijanski umjetnici i Umberto Eco, u fokusu bečkih istražitelja poligon je za vizualne pokuse i resetiranje povijesti umjetnosti. Pod nazivom “Vrtoglavica. Op-art i povijest obmana od 1520. do 1970.” austrijsko-njemačka ekipa je predstavila platformu za drugačiji pogled na objekte od svjetlosti i kinetike.
Drugi kat MUMOK-a preobrazili su u labirint više-manje zatvorenih prostorija kroz koje se svaki posjetitelj probija na sebi svojstven način. Dvoje su austrijskih kustosa (Eva Badura-Triska i umjetnik Markus Worgotter) željeli naglasiti činjenicu da perceptivne zamke iz 60-ih i danas različito djeluju na posjetitelje, ovisno o razini njihove volje da se prepuste šizofrenoj pustolovini. Dojmljiva je tako rekonstrukcija “Elastičnog prostora” Giannia Colomba za koji je 1968. primio nagradu na 34. Bijenalu u Veneciji. Njegov se labirint sastoji od četiri sobe različitog optičkog učinka i rijetki su pojedinci koji će od prve proći s jednog kraja na drugi. Ako netko i uspije, naći će se u otvorenom dijelu labirinta, među kinetičkim objektima istog autora i crnoj sobi u koju se gleda kroz pravokutni otvor. U njoj se okreće luminoplastika Aleksandra Srneca, jednog od tri hrvatska umjetnika uključena u izložbu. Druga dvojica su Ivan Picelj i Vjenceslav Richter.
U sredini je grafika Ivana Picelja
Optičke šale
Piceljeva papirnata serija, inače u posjedu MUMOK-a, položena je na široki stol među rane primjere optičkih šala, iz vremena njemačkog isusovca Athanasiusa Kirchera. Grafičko seciranje kruga na hrvatski način u neposrednoj je blizini dvaju rotoreljefa Marcela Duchampa. Neke od sprava na istom stolu posuđene su iz zbirke Wernera Nekesa, kolekcionara filmske prethistorije, sve u svrhu isticanja veze između programirane umjetnosti i filma. Ne igranih komada koji se obično prikazuju u cineplex dvoranama nego brojnih grafika i objekata između 16. i 18. stoljeća koji prethode filmu i ne prestaju intrigirati povjesničare umjetnosti, više nego teoretičare filma. U njima (antiknim grafikama i spravama) valja čitati pretpovijest optičkih eksperimenata iz sredine prošloga stoljeća. Bečki “Vertigo” u tom pogledu nije prvi takav povijesni program. Prije deset godina Europom je kružila izložba simptomatična naziva “Blickmaschinen”, a u ljeto 2009. uselila je u budimpeštanski Műcsarnok. Na njoj je predstavljena Nekesova zbirka uz radove autora suvremene umjetnosti, poput Olafura Eliassona i filmskog animatora Williama Kentridgea.
Za Picelja se ne može reći da je bio čovjek od filma. Ipak, njegove sekvence crnog kruga kao i blizina francuskog dadaista koji je uz pomoć rotoreljefa 1926. snimio hipnotički film pornografskog sadržaja, pobuđuju sumnju u tom pogledu. Barem iz rakursa kustosa izložbe, jer percepcija se mijenja u blizini starih optičkih sprava i Duchampa koji je proučavao traktate iz 17. stoljeća. U lijevom krilu bečkog labirinta izložena je jedinstvena sprava iz Pariza. Ne zbog oblika - pravilno perforiranog cilindra koji rotira oko žarulje - nego zbog simboličnog značenja za bitnički pokret. Autor je Brion Gysin, sprava je “Stroj za snove” pred kojim je zajedno s W. Burroughsom, vrlo vjerojatno, brusio strategiju prekrajanja književnih formi. Nije nevažno to što je Burroughs 1966. realizirao 20-minutni bizarni film “The Cut-ups”, potvrdivši tako tajnu vezu između sprava koje proizvode svjetlosne koktele i filmskih eksperimenata.
Nije nevažno ni to što je A. Srnec svoju optiku premještao na celuloidnu vrpcu.
'Luminoplastika', Aleksander Srnec (1967.)
Možda autori izložbe nisu imali taj podatak, no prosudili su pravilno kada su ga uvrstili na izložbu koja Hitchcockov “Vertigo” uzima kao ishodište za konstrukciju dvaju labirinta - sa šok-instalacijama na gornjoj etaži, na donjoj sa slikama i objektima bizarne optike. Premda je animirana špica američkog trilera važan simbol izložbe, u muzeju zapravo i nema filmskih projekcija. Ne računajući jednu, psihodelično umjerenu - apstraktnog filma “Lapis” Jamesa Whiteyja iz 1966., sukreatora spiralnog uvoda u Hitchcockov triler. Njegovo se ime gotovo nikad ili vrlo rijetko spominje u tom kontekstu. Još manje njegova brata Johna koji je podesio vojno računalo, inače namijenjeno ciljevima u zraku, za animirani početak kinopriče o dva lika jedne žene (koje glumi Kim Novak). Bečka gesta ispravlja nepravdu spram autora te komponente u trileru, s druge pak strane govori da je američki redatelj vrlo rano, već krajem 50-ih, inteligentno razvijao psihodelična iskustva u igranoj produkciji. Dakako, nije bio jedini - Kubrick će desetljeće kasnije u “Odiseji “ generirati psihodelični pečat za sva vremena. Iritantni film Tonyja Conrada, “The Flicker”, također iz 1966., druga je projekcija na izložbi, ipak bliža učinku Gysinova stroja nego što je dijelom klasičnog kinoiskustva.
Fritzova zasluga
Pored sugestije o vezi strojeva za snove i filmskih istraživača, bečki labirinti podupiru tezu o tome kako su op-art umjetnici utjecali na razvoj računalnih programa. Pritom nije zanemaren zagrebački doprinos na tom polju - Nove tendencije u sklopu kojih je održan simpozij u zagrebačkom KIC-u 1968. (na kojem je sudjelovao i V. Richter), a potom izložba “Kompjutori i vizualna istraživanja” sljedeće godine na Gornjem gradu. Istaknula je to kustosica Eva-Marina Froitzheim koja će se krajem godine pridružiti austrijskoj ekipi prigodom seljenja izložbe u Kunstmuzej u Stuttgartu. (Za resetiranje pokreta Novih tendencija zaslužan je Darko Fritz koji je prije desetak godina u Grazu i Karlsruheu predstavio umjetničku produkciju NT-a u ranoj eri računalnih programa.) Među eksponatima na donjoj etaži je “Artis Magnae Sciendi”, raritetna knjiga znanstvenika Kirchera. Otvorena je na stranici sa zamršenom shemom koja podsjeća na djela Françoisa Morelleta, poznatog zagrebačkoj publici iz doba Studija G (danas Galerija Schira). Uz antiknu knjigu doista su postavljene slike i objekti spomenutog Francuza. Premda dvojica kreativaca ne dijele isto vrijeme niti iste interese, kustosi izložbe su ih povezali linijom “manirizma”. Ne u pejorativnom smislu, nego zbog sklonosti neukrotivoj optici - Kircher je bio strastveni istraživač anamorfoze i “katoptrike”. Na koncu, bečka izložba je i realizirana kako bi teza o programiranoj umjetnosti kao manirističkom uljezu 60-ih dobila žive obrise.