Početkom pedesetih godina Cary Grant je već bio najpopularniji holivudski muški glumac. Za sobom je već imao niz zapaženih i popularnih komedija, već je surađivao na nizu hitova s Howardom Hawksom i Leom McCareyjem, a za njim su već bili i prvi filmovi s Alfredom Hitchcockom. Bio je popularan i uspješan, kritika ga je voljela, profesionalci su respektirali njegov komičarski tajming, intuiciju i sposobnost da glumi različite žanrove, od komedije do trilera. Suvišno je i reći da je bio i bogat: ne samo zato što je imao velike honorare nego i zato što je bio znamenit po tome što zna oploditi pare. Cary Grant je - ukratko - imao sve. Do te mjere da se sam šalio s time, izgovarajući nerijetko dosjetku: “Svi žele biti Cary Grant. Čak i ja”.
Ipak, Cary Grant nije bio sretan. Osjećao je zametke depresije, gušio se u egzistencijalnim krizama, veze su mu propadale jer je bio sumnjičav i ljubomoran, gubio je interes za posao. U tom trenutku Grant je otkrio rješenje: a to je bila droga LSD. Ali, Grantovo drogiranje nije bilo razulareno, nije tu bilo terevenki uz trip niti Lucy na nebesima od dijamanata. Grant se drogirao metodično i osmišljeno, kao što je radio sve u životu. Jednom tjedno odlazio bi kod terapeuta na LSD sesiju. Uzeo bi psihoaktivnu supstancu, a potom brižljivo dokumentirao vizije i slike koje su nailazile. Vodio je dnevnik. Kako bi efekti LSD-a trajali još satima, LSD seansa bi zapravo zauzela čitav radni dan.
Istodobno, Grant je imao drugi čudački hobi: bio je kompulzivni snimatelj amater. Puno prije nego što su izumljeni smartphonei s kamerama, Grant je sa sobom nosio 8mm kameru i koristio je onako kako danas ljudi koriste mobitel: snimao je što bi god ugledao, od nakupina oblaka na nebu do biciklista u prolazu ili pejzaža u vožnji. Gomilao je kući arhivu 8mm koju nitko nije gledao.
Uprava ta 8mm građa Grantovih snimaka, te ekscerpti iz njegovih seansi s LSD-om polazišna su osnova za jedan dokumentarac koji je ovog tjedna prikazan na pulskom festivalu. Riječ je o filmu “Becoming Cary Grant”, biografskom dokumentarnom filmu koji potpisuje 71-godišnji britanski veteran biografskog dokumentarizma, Mark Kidel. Tvorac brojnih (mahom muzičkih) biografskih dokumentaraca, Kidel s Grantom ima jednu zajedničku točku koja uvelike služi kao polazište za film. Njih su dvojica - naime - zemljaci. Oba su rodom iz britanskog Bristola, grada u jugozapadnoj Engleskoj koji u Kidelovu filmu nije samo biografska natuknica. Za Kidela, Bristol je mjesto iz kojeg izviru Grantovi demoni, demoni koji će ga progoniti čitav život i oblikovati njegovu glumačku personu.
Cary Grant rođen je pod krsnim imenom Archibald Alec Archie Leach u radničkoj obitelji u sjevernom predgrađu Bristola. Njegov otac bio je naočiti kicoš koji je glačao košulje u tvornici odjeće. Majka Elsie Marie bila je domaćica. Glumčeva majka nosila se s tragedijom koju nikad nije svladala: kad je budući Cary bio dijete, prignječila je njegovu starijem bratu prst. Dječak je umro od gangrene, a majku je shrvala krivnja koja se s vremenom pretvorila u trajnu, duboku depresiju.
Kad je Archie imao 11 godina, njegova majka je jednog dana iščezla iz kuće. Službeno objašnjenje je bilo da je otišla na “dulji odmor”, no taj se “odmor” protegao na tjedne, pa na mjesece. U tipično engleskoj obitelji, gdje se emocije susprežu i pazi na formu, otac nije govorio ništa, a dječak ništa nije pitao. Otac se uskoro s novom suprugom seli u Southampton, a budućeg glumca ostavlja svom ocu, djedu. Archie odrasta čvrsto uvjeren da mu je majka mrtva te da su mu prištedjeli bol time što mu to nisu rekli. Istodobno, kompleks djeteta kojeg je ostavila majka progoni ga čitav život, čak i kad je već etabliran u Hollywoodu.
Prema ženama je nepovjerljiv, nerado se veže, gaji osjećaj da je nepravično uskraćen. Tek dvadeset godina kasnije, kad Archie Leach već postaje Cary Grant i kad je planetarno poznat, na vlastito zaprepaštenje otkriva istinu. Kad stigne u Englesku gdje mu umire otac, saznaje da mu je majka sve to vrijeme živa i da se nalazi u psihijatrijskom azilu nedaleko od Bristola. Nakon dvadeset godina odlazi do nje. Ona prepoznaje “svog Archieja”, no nema pojma tko je Cary Grant, niti zna išta o sinovoj glumačkoj karijeri.
Djetinja trauma
Kidel rekonstruira historijat slučaja glumčeve majke kao primjer zloporabe rane 20-stoljetne psihijatrije. Grantov otac strpao je prvu suprugu u azil i netom se potom nanovo oženio. Za hospitalizaciju je bila dostatna njegova izjava da “ona čuje glasove”, “ima strahove” te da je opasna za sebe i okolicu. Kad Leach - sada Grant - sazna istinu, skrbi se o majci, izvede je iz ludnice i organizira brigu za nju, ali je - unatoč izljevima uzajamne privrženosti u pismima - nikad ne dovodi u SAD. “U Hollywoodu”, tumači Kidel, “nije trebao postojati nitko tko će Caryja Granta nazivati imenom Archie”.
Za Kidela, ta djetinja trauma nije samo biografska potankost nego u velikoj mjeri i psihoanalitičko gorivo koje će pokrenuti Archiejevu karijeru. A ona je zaobilazna i nimalo strelovita. Sa 14 godina Leach se priključuje bristolskoj vodviljskoj trupi. S njom uskoro odlazi na američku turneju. Kao 17-godišnjak ne želi se s trupom vratiti u Britaniju, nego ostaje sam u New Yorku gdje statira po Broadwayu i isprva pjeva (navodno - grozno). Uspijeva zarađivati za život, pa jedne raspuste koristi da ode vlakom prvi put u Kaliforniju. Tamo prolazi na audiciji i postaje u kasnim dvadesetim godinama filmski glumac.
Prateći daljnju Grantovu karijeru i razvoj njegove filmske pojave, Kidel se oslanja na interpretacije jednog od najvećih svjetskih filmskih kritičara, Britanca s američkom adresom, Davida Thomsona. Thomson (1941.) pisac je slavnog “Biografskog leksikona filma” (6 izdanja od 1975. do 2014.), knjige koju se na anglosaksonskom govornom prostoru drži najutjecajnijom filmskom knjigom uopće. Ujedno, on spada u kritičare koji su se puno posvetili povijesti glume, pa je objavio i biografske knjige o Garyju Cooperu, Bette Davis, Ingrid Bergman, Marlonu Brandu i drugima.
Utjelovljenje otmjenosti
Thomson i Kidel konstatiraju da ni u samom Hollywoodu Grantov uspon nije bio ravan i brz. Na početku je bio samo ljepotan koji je trebao služiti kao romantični interes vodećim zvijezdama kao što je Mae West. Kako je došao s Broadwaya, isprva je imao teatarsku jaku gestu i grimasu nepodesnu za film, što ga je kao glumca sputavalo. Po Thomsonu i Kidelu, trojica su režisera ispod politure ljepotana koji ne zna glumiti otkrili senzacionalnoga glumca. Prvi je - drže - bio McCarey koji je pomogao Grantu da razvije komički tempo i sposobnost da bude smiješan u suzdržanosti. Drugi je Howard Hawks koji je dalje razvio njegove komičarske sposobnosti, ali i prvi uočio Grantovu sposobnost u drugim žanrovima. Treći je bio Hitchcock koji je inače mrzio glumce i zvao ih “stokom” - ali ne i Granta. Po Kidelu, Hitch je u Grantu našao drugog sebe: iskompleksirano dijete britanske radničke klase, dječačića traumatiziranog strogim odgojem, oskudicom i nedostatkom topline, stranca kojeg slama nelagoda i koji nikad neće biti siguran tamo gdje jest. Hitchcock Granta pretvara u fantastičnoga glumca za trilere, pa čak i izvor prijetnje, kao u “Sumnji” (1941.). U “Ozloglašenoj” (1946.) njegov će imidž nevinog, neodoljivog zavodnika pretvoriti u oruđe bestidnosti, kad on kao agent CIA-e mora podvoditi ženu koju voli nacistu.
Grant je - obično se kaže - “imao stila”, bio otjelovljenje otmjenosti. No, tvrde Thomson i Kidel, ta otmjenost nije bila ona iz ranijeg Hollywooda. Dotad se mondenstvo i stil povezivalo uz više klase, aristokratsko bogatstvo, britanštinu. Grant je imao britanštinu, blago engleski akcent i stil, ali je u njegovu stilu bilo “nešto demokratično”, izgledao je kao netko tko se tome svemu još čudi, tko se nije sasvim privikao na sjaj i ne pripada nekoj drevnoj gospoštiji. Ta demokratizacija otmjenosti za Thomsona je prilog koji je Grant unio u Hollywood 30-ih i 40-ih. Tu u osnovi komičarsku personu uspješno će kasnije prevesti u akcijske filmove i trilere, a onda nadograđivati do dugo u 60-e: među ostalim, i zato što je frapantno dugo uščuvao mladenački izgled. Još u ranim šezdesetima Grant - koji je tada u kasnim pedesetima - bio je sasvim uvjerljiv kao čovjek koji zavede djevojku. Ta doriangrejevska “zamrznutost” izgleda jamčila mu je dugu karijeru, no to nije bio njegov plan. Sredinom šezdesetih rodilo mu se dijete, imao je novca napretek i odlučio se povući kao otac-djed. Posljednji je film snimio 1966., a posljednji važni - Donnenovu “Šaradu” - tri godine ranije.
Koliko ta odluka da uživa u neradu ima veze s Grantovim LSD samootkrivanjem? Film u to ne ulazi. No, isječci iz Grantovih zapisa samoanalize glumca otkrivaju kao turobnu, refleksivnu osobu koja puno misli o životu, nosi puno žala, ali i pronicljivo, s hladnoćom psihijatra analizira samog sebe. Osammilimetarski filmovi kojima Kidel ilustrira te ispovijedi otkrivaju Granta kao elegičnu i filozofičnu osobu koja predmet fascinacije nalazi u travki, oblaku, gradskom prizoru - baš kao da je kakav eksperimentalni filmaš. Kako god bilo, ispod najljepšeg osmijeha Hollywooda, osmijeha koji je razoružavao vedrinom, krilo se - sad je očito - puno sjete.