Uz nove naslove Oliviera Assayasa, Christiana Petzolda, Paola Sorrentina i Washa Westmorelanda, ZFF-ov program Velikih 5 donosi i Petru, španjolski film o ženi koja se u potrazi za ocem suočava s bolnim obiteljskim naslijeđem, a koji od svjetske premijere na 15 dana autora u Cannesu ne prestaje intrigirati gledatelje.
Priča Petre kao da se nalazi negdje između moralističkih sudbina grčkih tragedija i staloženog prikaza emotivnih vakuuma svakodnevice; nasilje i tišina su suživjeli. Vidite li Vi svoj film tako?
Utjecaj grčke tragedije je najbitniji jer sam otpočetka bio nadahnut njezinom dramskom strukturom i htio sam prenijeti klasične tragične elemente u suvremeni svijet. S druge strane, uvijek sam radio vrlo realističnim stilom, a u stvarnosti se događaji uglavnom odvijaju na nedramatičan način, gotovo čehovski, da se tako izrazim. Iako film prikazuje jake likove u strašnim situacijama, htio sam svu njihovu dramu prikazati na prilično neemotivan način.
Vi ste filmaš koji svakom novom temom i filmom traži drukčije i osobite oblike filmskog izraza. Kako ste razvijali filmski stil za Petru?
Da, želio sam imati poseban pristup i ovom filmu, a moj način rada je sa zadanim ograničenjima. Važno mi je odrediti si pravila kojima si u radu nešto dopuštam učini ili ne. Razmišljao sam o upotrebljavanju kadra sekvence sa steadycamom nakon što sam sličnim pristupom snimio film San i tišina. Tamo sam većinom snimano s tripoda i to su bili normalni kadrovi s mnogo neprikazanih stvari van plana. Petra je prvi film u kojem sam koristio steadycam i upotrijebio kadar sekvence u cijelom filmu, što je zapravo vrlo teško.
U filmu se kamera pomiče na vrlo promatrački način, ali i daje se prostoru oko likova osjećaj nijemog svjedoka. Kad ste zamišljali film i pisali scenarij, jeste li se pokušavali suzdržavati od moralnim osuda likova, kao što promatramo kroz perspektivu nakoga tko samo bilježi? Jeste li namjerno htjeli ostati odvojeni od njih kako bi se zadržao dojam promatračke perspektive? Možda malo direktnije i provokativnije: dobije li na Jaume ono što je zaslužio; je li to moralistička priča?
To su složena pitanja. Prvo, nikad moralno ne preispitujem likove jer oni su stvoreni u svrhu cijele dramske strukture. Nisu stvarni iako se publici moraju činiti životnima. Don Kihot i Raskoljnjikov nikad nisu postojali. Raskoljnikov nije ubio staru ženu, već oboje su likovi romana i Dostojevskog se ne može biti optužiti za ubojstvo. To je očito, ali s publikom sam bio u situacijama gdje su me pitali pitanja poput, zašto si ubio tog lika? To je potpuno nerazumijevanje funkcije drame i načina na koji samo dramsko pisanje funkcionira. Likovi služe značenju filma u cjelini i, u tom smislu, jedina opća moralna poruka koja se može izvući iz ovog filma je da su laži loše. Toliko jednostavno. Laži su loše jer je istina, iako može boljeti, na kraju ipak bolja od laži. Cijeli film se vrti oko ove teme i svi likovi se trude kako bi ta moralna izjava stigla na površinu.
Te laži dovode do incesta, ubojstva, samoubojstva, zatvora, psihičkih mučenja... Puno je to smrti i lošeg za tako mali krug likova. Pretpostavimo da su likovi bolje komunicirali, bi li onda imali takvu priču?
Zanimljivo pitanje koje priziva jedan od ključnih apekata fikcije, a to je da u fikciji autor prikazuje polja mogućnosti: ovo je kako se to dogodilo, a ovo zašto. Bi li stvari bile drukčije, ako bi bilo tako i tako? Drago da je takvo pitanje proizašlo iz gledanja mojeg filma jer kad ga gledatelj postavi znači da je filmaš ostvario glavni cilj filma općenito. Igrani film predlaže mogućnosti na način da poziva gledatelje da promisle druge mogućnosti koje bi bile bolje i za likove.
Koja je glavna svrha poglavlja koja najavljuju scene i biste li ih upotrijebili i u linernom pripovijedanju?
Vjerojatno bi ih koristio i u linearnom pripovijedanju. Glavna funkcija poglavlja nije da gledateljima pomogne lakše pratiti, jer se radi o nelinarnom narativu. Iako pomaže, to im je sekundarna uloga, dok je glavna dobiti napetost i iznenađenje. Od prvog do šestog poglavlja se stvara napetost i ona najavljuju što će se desiti. Glavni princip napetosti je da publika zna. Ali u završnog poglavlju, umjesto odavanja informacija, ono ih skriva kako bi se dobilo konačno iznenađenje.
Čini se da se nelinearno pripovijedanje koristi djelomično za stvaranje napetosti, ali dijelom i kako bi se kod gledatelja održala nesigurnost o osjećaju vremena i jasnih veza između uzroka i posljedica. Kako ga vidite da ono u Petri doprinosi likovima i njihovim odnosima?
Da, nelinearno pripovijedanje za cilj ima napetost. Govoreći na početku svakog poglavlja što će se dogoditi kod publike gradimo napetost koja se, kako je Hitchcock govorio, temelji na znanju što će se dogoditi, ali ne znajući kako i zašto će se dogoditi. Poglavlja dopuštaju filmu i da bolje funkcionira s elipsama. Sjećam se da sam bio vrlo zabrinut oko snimke Teresinog mrtvog tijela nakon samoubojstva jer sam bojao da gledatelji neće shvatiti da se ubila bez da vidimo njezino tijelo. Tad mi je montažer jednostavno rekao: „Zašto misliš da publika neće shvatiti? Pa piše na početku poglavlja.“ Publici ne treba udvostručavati ili utrostručavati informacije jer ona brzo shvaća.
Zašto ste tek u Vašem šestom dugometražnom igranom filmu ste upotrijebili glazbu kao sredstvo izražavanja? I također, na vrlo osobit način, upotrebom samo glazbe ljudskog glasa.
Producent mi je rekao da bi bila dobra ideja koristiti glazbu, a kako smo s ovim filmom htjeli doprijeti do šire publike, takvo razmišljanje je imalo smisla. Meni je upotreba glazbe bila moćan i nepoznat alat, tako da sam ga želio upotrijebit na osobit načit. Kako radim s ograničenjima, odlučio sam koristiti samo koralnu glazbu. Znao sam da glazbu ne želim upotrebljavati na konvencionalan način i njome udvostručavati osjećaje scena. Jednostavno nisam htio stavljati tužnu glazbu u tužnu scenu ili napetu u napetu, već sam je upotrijebio van emotivne sinkronizacije. Tako da glazba u filmu djeluje kao neovisan lik.
Zašto kroz film ostavljate toliko prostora i odmaka od likova i događanja? Primjerice, neobično dugo čekamo vidjeti krupni plan glavnog lika Petre.
Kamera i glazba se koriste kao da su neovisni likovi; likovi koji su prisutni, ali se ne otkrivaju. Taj kamera-lik u nekim scenama dolazi iz drugog prostora i kroz vrata ulazi u scenu. Ponekad kamera-lik dolazi vrlo blizu glumcima, a ponekad ostaje van prostora događanja. Psihološki odmak varira, ali uvijek ostaje jak osjećaj autonomnosti. To je psihološka perspektiva. S tehničke strane, ovisno o sceni, neki prostori su otvoreniji i mogli smo prilaziti bliže, dok je u drugima bilo teže dobiti plan koji je bliži glumcima.
Kako ste napravili izbor glavnih glumaca?
Izabrao sam Barbaru Lennie nakon intenzivnog casting procesa jer ona je zasigurno bila najbolji kandidat za ulogu. Vrlo je dobra glumica, te vrlo ustrajna i snažna žena i posjeduje neki tip sirove ljepote. Sve to je jako dobro odgovaralu liku Petre kakvog sam zamislio. Neki producenti su mi savjetovali Marisu Parades. S njim je bilo je vrlo zanimljivo raditi, iskušavajući neke njoj strane tehnike kako bi dobili potpuno drukčiju Marisu nego smo navikli gledati. Želio sam raditi s Alexom Brendemühlom otkad smo zajedno radili na mojem prvom filmu Sati u danu, ali do Petre nisam nalazio lik za njega i onda sam konačno dobio Lucasa. A Joan Botey, koji glumi oca, je naturščik kojeg smo zatekli na imanju gdje smo snimali. On je vlasnik te glavne lokacije, velike prekrasne farme blizu Girone. To je bilo njegovo prvo filmsko iskustvo i bilo je odlično supostaviti ga profesionalcima poput Marise, Alexa i Barbare.
Izjavili ste kako vam je rad Roberta Bressona jedna od najvećih inspiracija. Što od njegova utjecaja biste rekli da možemo vidjeti u Petri?
Bresson je bio jedan od mojih veliki utjecaja na početku karijere. Njegova estetika i filozofija su bili vrlo važni od mojeg prvog do četvrtog filma, ali nakon toga mislim da je manje prisutan. I dalje ga smatram jednim od najvećih i najoriginalnijih filmaša svih vremena, ali mislim da nema puno Bressonovog utjecaja u moja posljednja dva filma.
Planirate li i dalje snimati na 35mm traci?
Zasigurno ću nastaviti raditi na 35mm traci dokle god Kodak i Fuji nastave s njenom proizvodnjom i dok bude laboratorija za razvijanje u Europi.