Tea Matanović pozvala me na svoju predstavu “Sol na rane”, koju je režirala po vlastitom tekstu na pozornici zagrebačke Akademije dramske umjetnosti. Razveselili su me i predstava i tekst drame. Osim te, pročitao sam još jednu njezinu dramsku formu, “Lacrimosa”, koja se nadaje kao dijalogizirana poema i krasi je stanovita neobuzdana suzdržanost, pri čemu dramska napetost buja ispod riječi. Ukratko, predstavljam najtalentiraniju mladu dramsku spisateljicu u nas.
“Sol na rane” obiteljska su drama, eliptična, dirljiva i strukturom, rekao bih, sofisticirana.
Tea Matanović nije međutim jedino tankoćutna i ambiciozna spisateljica, nego je i talentirana redateljica. Nikad nisam vidio Mirana Kurspahića, poznatog redatelja i manje poznatog glumca da igra toliko uvjerljivo, da postaje lomljiv i slojevit, kakav nikad nije bio, koji prema publici ne trči, nego je priziva. Igra Brata, a njegov duet sa Sestrom, drugom glavnom ulogom, koju s mnogo kredibilne topline, neposredno, a ipak s distance, igra Mada Peršić, najbolji je dijalog koji sam ove jeseni vidio u zagrebačkom glumištu.
Tea Matanović diplomirala je modni dizajn, trogodišnji studij na Tekstilno tehnološkom fakultetu, prije toga tri godine učila je suvremeni ples u Školi suvremenog plesa Ane Maletić, a sad, evo, privodi kraju drugi petogodišnji studij. Za svoje predstave kreira kostime, a nije joj, dakle, ni pokret stran.
U njezinoj biografiji stoji već kakvih dvadeset projekata, a osim teksta, režije, dramaturgije, kostima, oblikuje i zvuk i video, a nastupa i kao narator. Radila je za HRT, HAVC, Exit Teatar, Teatar &td, Kazalište Trešnja, skupinu Montažstroj i za mnoge druge.
Što je zajednički nazivnik svim tim “aktivnostima”, pitam je.
“Jazz, jesen, luk, drama, sarma, poezija, ljudi. Sve najdraže stvari u mom životu nose zajednički nazivnik - slojevitost. Vremena, odjeće, harmonije, namirnica, ličnosti. Šire govoreći, na tu slojevitost gledam kao na višeperspektivnost i višeznačnost kao u pjesništvu vrhunskih suvremenih hrvatskih pjesnika - Dorte Jagić, Martine Vidaić ili Ivana Šamije. Moje je pisanje rezultat moje interne borbe. Protiv pojednostavljenog etiketiranja svijeta, svrstavanja ljudi i događaja u ladice, u nekakve simplificirane kategorije. Čini mi se da je skladištenje stvarnosti u suprotstavljene ili-ili kategorije vrlo opasno, a svi to vrlo često radimo. Automatizam? Kognitivna lijenost? Ne znam koji su uzroci. Dobro, loše, istina, laž, bijelo, crno, sve često svodimo na nekakvu 50-postotnu šansu da je pojava ili ovo ili ono. A nitko zapravo nije budala, kurva, idiot, kreten par excellence. Zato volim grčke tragedije, Dostojevskog i Charlieja Kaufmana - uče nas nenametljivo kroz emocije sućuti i suosjećanja da ne postoje jednoznačne kategorije.”
Vaši dramski tekstovi ne žure da se svide publici, nego su, rekao bih, kumulativni.
- Sve proizlazi iz međudjelovanja osobnih i situacijskih varijabli. Zato izbjegavam žutilo kao luk prije prvog spoja. Protiv kulture trača se treba boriti. Ne samo zato što su indikacija osobnih narativa o nečijem životu koji najčešće nemaju uporišta u stvarnosti, već proizlaze iz afektivne komponente nečije misli. Trač je nepouzdana interpretacija nečije istine. A prezentirati nečiju istinu na način na koji tebi odgovara jest metaforički ubiti čovjeka. I time se bavim u svojoj posljednjoj drami “Sol na rane”.
Među ostalim, postavljate staro pitanje u novom mediju: vaša glavna junakinja umjetnički se osovljuje “denuncirajući” vlastitu obitelj tako da o njoj snimi film. Zašto dokumentarac?
- Kći tajno snima majku te od obiteljske anamneze radi dokumentarac. Povijest dokumentarca kao filmske vrste je povijest pretenzije na istinu. Danas živimo u doba esejiziranog i osobnog dokumentarca, i ne samo to - u vrijeme niza osobnih i postfaktualnih istina. Kći je, dakle, izradila svoju verziju istine. Svaka osoba izražava, strukturira, ali i stvara svijet putem jezika, a kći je, strukturirajući vlastiti dokumentarni film, rekla samo svoju, jednu istinu. Svi gradimo svoje viđenje o svijetu, stvarima, pojavama na razmeđu dviju prisutnosti: jedne zadobivene i jedne izgubljene. Pokušati raščlaniti osobu i/ili pojavu jest otvoriti Pandorinu kutiju interpretacijske slobode. Jer sve je u neprestanoj fluktuaciji značenja. Barem mi se tako čini.
Kako se nosite s tračevima, u nas praktički glavnom izražajnom sredstvu među građanima?
- Postoje li dovršeni opisi i fakticitet (kao imenovana struktura) o nekome ili nečemu? Za mene nema objektivnosti već samo mogućnosti misaone korelacije prema uvriježenim koncepcijama. Sud o nečijoj ličnosti je tračerska sinteza koju predstavljamo svijetu kao nekakvu univerzalnu kategoriju. Time se nudi prividno egzaktna, a istovremeno uskraćena značenja o nekome.
Vi ste, zapravo introvertirani, zar ne?
- Souriau kaže da kazališno djelo, kao i svako drugo umjetničko djelo predstavlja izvjestan svijet. Dominantno introvertna djeca okreću se mašti, a ja sam iz djetinjih kompleksa počela stvarati društveno prihvatljivije svjetove u formi dramskih djela. Svi koji se late pera (tipkovnice) imaju mazohističke tendencije. Teško je shvatiti čovjeka, a kamoli ga iznova i iznova stvarati u fikciji. Drama je živi pijesak značenja. Postoji mnogobrojnost referencijskih osi interpretacije. Zato ne postoje dva ista postavljena Hamleta i/ili bilo koji drugi naslov. U tome je čar kazališta.
Kakva je budućnost ove vaše drame, “Sol na rane”? Zavrijedila je profesionalnu pozornicu.
- Dobila sam mnogo komentara da je “Sol na rane” idealna za film. Vjerujem da je to potaknuto ne samo time što je jedan navodni dokumentarni film okidač zapleta (i to film koji ne vidimo), nego i zbog toga da je taj okidač, kao svojevrsna dramska situacija, zapravo odsutan sa scene. Promatramo samo niz slika, uronjenih u stanje uma i atmosferu prizora, koji se odvijaju prije i poslije samog čina, tj. dokumentarca. Upravo je ta filmičnost, koja je u središtu te drame emocija, golema zamka jer je ona prisutna odsutnost, ispražnjeno mjesto ili mjesto koje ne vidimo, koje nam je skriveno. Svi možemo pretpostavljati kako izgleda taj film i stoga on nije na primjer žurnal koji pokreće “Građanina Kanea”.
Možda je to naizgled paradoksalno, ali film kao takav traži dramatičnost i ova filmičnost iz teksta drame u mogućoj filmskoj verziji ne bi bila ostvariva. Mogući film bi trebao biti radikalno drukčije strukturiran. Primjerice, kako prikazati taj imaginarni film iz teksta drame, koji na pozornici postoji u sjećanju junaka, u kazivanju, u poetičkim intervencijama u izvedbi kakve su npr. stražnje projekcije, noirovska muzika ili možda fotografije intimnih trenutaka naših karaktera, ili pak duge tišine?
Filmska verzija ne bi podnijela film koji je u središtu drame ove obitelji. To znači da bi se mogućem filmu trebalo pristupiti putem radikalnog preispisivanja strukture drame i to u koautorstvu s izvornim autorom teksta. Kao što je povijest filma pokazala, ideja da će filmska industrija koristiti gotove drame kao predloške brzo se pokazala iluzornom. Kod nas je npr. Krsto Papić, prvo s Brešanom a potom s Matišićem, pokazao da autor drame mora biti ili koautor novog, filmskog djela koje je često radikalno drukčije, a da je opet unekoliko isto, ili unaprijed odustati od toga da će to biti isto ili njegovo djelo.
Tea Matanović
Bavite se raznorodnim pisanjem. Nije isto pisati dramu i prozu.
- Razlika između pisanja za kazalište, odnosno pisanja drame i pisanja za film je golema. Dok se drama još od helenske civilizacije uzima, unatoč upornim zahtjevima za vjernošću tekstu, ipak kao predložak za kazališnu izvedbu i često za dramaturšku i poetičku intervenciju svake vrste (dovoljno je reći da su i starogrčke i Shakespeareove drame uvijek dramaturški obrađene za pozornicu jer su tekstovi golemi i često unutar sebe proturječni, pa tako možemo reći da je onoliko Hamleta ili Edipa koliko i kazališnih produkcija ili izvedbi), scenarij kao predložak za film i dalje je svojevrstan tekstualni opis pogleda gledatelja koji će padati na ekran, iako se scenariji već dugo tiskaju kao samostalna djela (najčešće, istina, priređeni naknadno, po gotovoj montažnoj verziji filma).
Filmski otvoreni tekstovi i palimpsesti su rijetki, na pamet padaju tek verzije Metropolisa ili Blade Runnera, ili Wellesovi kasni i nedovršeni filmovi. U načelu film je precizan, odnosno jednom kad je montiran i postignuta završna verzija, on je kao takav dan, bez obzira na to je li sniman po striktnom scenariju, improviziran ili osmišljen kao cjelina tek u montaži. To je ono kad se kaže da je kazalište otvoreno i neponovljivo trajanje, svake večeri je svaka izvedba načelno neponovljiva, bježeća, ostaje samo u sjećanju. Kao takvo ono nije fiksirano, ono je živa izvedba.
Unatoč svim poveznicama kazališta i filma, u filmu između publike i izvedbe stoji naracija – film je strukturirana priča, u kojem god rodu, dana na gledanje bez obzira na to koliko je film avangardan i bez obzira na to koliko npr. u svoju prezentaciju uključuje i problematizaciju filmske forme ili vlastite materijalnosti. Pisati za film stoga znači riječima opisivati ono što će biti audiovizualno predočeno i scenarij po sebi nije predviđen za tumačenja i intervencije. Kad autor filma tumači scenarij, on zapravo prepravlja scenarij, a ne daje - kao u kazališnoj izvedbi - svoju izvedbu teksta koji postoji zasebno kao artefakt.
Zar nije u nas pisanje za film uvijek neka vrst amaterizma, budući da za takvu umjetnost i nemamo ozbiljne škole.
- Tomu je razlog dakako i financijska, odnosno industrijska pozadina filma. U našim, lokalnim uvjetima, to znači i da je pisati za film ili televiziju jako teško jer ne postoji osamostaljena tradicija studija scenaristike, a danas još ni televizijske dramaturgije. Naši filmski redatelji formirali su se i formiraju se u duhu tradicije autorske kinematografije, a naši dramaturzi uče se biti dramski pisci, pa tek onda filmski scenaristi, ili dramaturzi bilo za kazalište bilo za film, a gdje je tek onda televizijska serija (danas vodeća forma u audiovizualnoj umjetnosti i industriji, uz narativne videoigre, što je segment audiovizualne industrije o kojem još nismo ni počeli razmišljati).