Izložba “Margret - tajni dnevnici” prošle je godine obišla nekoliko međunarodnih galerija, od Innsbrucka do New Yorka. Temeljila se na fotografijama slučajno pronađenima u jednoj aktovci u napuštenom stanu u Berlinu, a na kojima je njezin šef, s vrlo dobrim okom za detalje, snimao svoju ljubavnicu Margret u svakodnevnici 60-ih godina 20. stoljeća. Izlaganjem su fotografije snimljene u intimnom okruženju poprimile jedan drugi kontekst.
Riječ je o radikalnom primjeru, no pitanjem koje su granice između dokumentarne i umjetničke fotografije, akta i portreta (kada je npr. akt sniman u pejzažu), i koliko su ove klasične podjele uopće nužne, bavi povjesničar umjetnosti Želimir Koščević u novoj knjizi “Teme i motivi hrvatske fotografije” u izdanju MeandarMedije.
Koščević je već ranije napisao dvije knjige o fotografiji, u izdanju Školske knjige, “Fotografska slika - 160 godina fotografske umjetnosti”, 2000., te “U fokusu - ogledi o hrvatskoj fotografiji”, iz 2006., no tematski su vrlo različite, što svjedoče, uostalom i naslovnice. Na prvoj je “Skok grofa Erdodyja”, Karla Draškovića, jedna od najstarijih fotografija na ovom području, na novoj je “Akt” koji je 50-ih snimio Milan Pavić.
'Povratak s tržnice', fotografija Toše Dabca snimljena je 1937. godine i pripada poznatom Dabčevom ciklusu 'Ljudi s ulice' koji je snimao
tridesetih
U prvoj su postavljeni povijesni temelji, u novoj je riječ o autorskom, osobnijem pristupu. Koščevićev stil pisanja nije pitak, što manje dolazi do izražaja kada klasično, povijesno vrednuje fotografiju, više u novoj knjizi.
Koščevićeva interpretacija je, dakle, osobna. Sva su se imena važna za hrvatsku fotografiju našla u knjizi, no u službi interpretacija pojedinih tema, portreta, pejzaža, akta, rata, mrtve prirode, dokumentarne fotografije, pojedini tek u rečenici. Sve su teme smještene u širi, međunarodni kontekst.
'Povratak s tržnice', fotografija Toše Dabca snimljena je 1937. godine i pripada poznatom Dabčevom ciklusu 'Ljudi s ulice' koji je snimao
tridesetih
Često se referira na Ivicu Kiša ili Petra Dabca, koji možda do sada nisu u toj mjeri bili prisutni u interpretaciji povijesti fotografije, kao niti Franjo Bahovac, fotograf-amater, koji je snimao svoju partnericu u interijeru građanske kuće početkom 20. stoljeća, a čija su djela “svjedoci skrivene strane građanskog života”. Njihova izvorna namjera nije umjetnička, kao i kod berlinskih, već bilježenje draži partnerice.
Franjo Bahovac, fotograf-amater, snimao je svoju partnericu u interijeru građanske kuće početkom 20. stoljeća
U poglavlju u portretima u kojima se bazira na onim djelima koja se izdižu iznad trivijalnosti osnovne identifikacije s osobom, tako kontekstualizira i portrete umjetnika Toše Dabca, glamurozne portrete Foto Tonke, i konceptualne “Prolaznike” Brace Dimitrijevića i Poletovu estetiku. No, također i na novi način tumači fotografske radove slikara Bele Čikoša Sesije koji fotografira svoju suprugu Justinu. Koščević, naime, smatra kako “novoj estetici vizualnog više odgovara fotografski portret supruge nego njezina slika iz 1891.”, u poglavlju akt ponovno se vraća na ovog slikara te tumači kako je “Čikoš kao fotoamater gotovo nadmašio Čikoša kao slikara”. I u temi mrtve prirode, naizgled ne toliko intrigantnoj, naći će se zanimljivih radova, “Cigle” Ivane Tomljenović Meller, ili fotografija izloga s praznim policama Pavla Cajzeka, također i u temi pejzaža, jedan od suvremenijih radova je “Pustopoljina” iz 2005. Igora Kuduza.
'Pustopoljine'
Koščević ovdje nudi tezu kako se “danas klasičnim slikanjem pejzaža bave još samo hrvatski naivci, dokoni nedeljni slikari i izgubljeni slučajevi klasičnog akademskog obrazovanja”, dok je u mediju fotografije pejzaž vrlo živ. Tu se ne bih složila, jer su pejzaži Ivone Jurić, među najboljim slikarskim ostvarenjima mlade generacije, a vezuju se upravo na pejzaž.
Osim ove zamjerke, svakako drugačiji pogled na fotografiju.