ANA OFAK

MODERNIZMOM PROTIV INFORMBIROA Picelj, Srnec, Richter i Radić bili su 'šverceri' apstrakcije, koja je bila opijum za narod

    AUTOR:
    • Patricia Kiš

  • OBJAVLJENO:
  • 13.12.2019. u 12:46

Zagreb, 051114.
Steffen Berkhahn poznatiji pod imenom DJ Dixon i njegova supruga Ana Ofak.
Na fotografiji: Ana Ofak.
Foto: Marko Todorov / CROPIX
Marko Todorov / CROPIX

 

Ana Ofak povjesničarka je umjetnosti koja živi na relaciji Berlin-Zagreb. Njezinu je novu knjigu “Agents of Abstraction”, Agenti apstrakcije, o poslijeratnoj hrvatskoj umjetnosti na međunarodnom polju, izdao ugledni berlinski Sternberg Press, tiskara je Kerschoffset iz Zagreba, distributer MIT Press iz Cambridgea, i kako kaže ova povjesničarka umjetnosti, “knjiga prati umjetnost jednog lokalnog konteksta u potrazi, čak i u borbi, za vlastito mjesto u široj povijesti poslijeratne umjetnosti u svijetu. Smatram da ta tematika u današnje vrijeme dekolonizacije razmišljanja o umjetničkim praksama bivšeg Istoka možda iritira neke, ali je jednako razumljiva za sve orijentacije u globaliziranom svijetu”.

Do suradnje sa Sternberg Pressom, kaže, došlo je nenadano, tek nakon što je završila rukopis: “Jedna me je kolegica tada pozvala da zajedno uredimo zbornik za Sternberg Press. Zbornik se nije dogodio, ali kada me je Caroline Schneider, vlasnica Sternberga, pitala kakve još projekte planiram, spomenula sam joj rukopis. Odmah je predložila da ga oni objave”. U Njemačkoj je ova autorica i doktorirala, na Bauhaus-Universitätu u Weimaru, s tezom “Svijet - slike - mediji. Tehnike znanstvene vizualizacije 20. stoljeća”.

U Berlin se, u tadašnji Istočni Berlin, s roditeljima i sestrom, preselila u svibnju 1989., pola godine prije pada zida. Kako priča: “Plan je bio da ostanemo četiri godine tako da sam ja to shvatila kao privremenu agoniju kroz koju se moram progurati, pa kad već moram – onda uz dodatak zabavnih izazova. Svakih dvije godine sam po vlastitoj inicijativi mijenjala školu da taj grad što bolje upoznam. Imala sam četrnaest godina i baš sam si složila svoju ekipu u Zagrebu. U Berlinu sam morala početi ispočetka.

Arhiva Ivana Picelja/Fundus zagrebačkog MSU
 

Kada se rat u Jugoslaviji mogao naslutiti, moji roditelji su odlučili pokušati ostati u Berlinu. No to je bilo komplicirano, jer su oba sistema koji su nama bili okosnice, nestali. To je zaista bila zona sumraka. Za strance na privremenoj vizi u Njemačkoj nije bilo posla. A za obnovu vize trebao si dokazati da imaš posao. Tih par godina smo proveli u neizvjesnosti”. Nakon što je počela studirati i onda raditi, situacija se stabilizirala. No, iako, dakle, ova Zagrepčanka rodom, od četrnaeste godine živi većinom u Berlinu, iako piše većinom na njemačkom ili engleskom, hrvatski izvrsno govori.

Kad nije u Berlinu, ili u Zagrebu, često putuje, suprug joj je poznati DJ Dixon. Ponekad putuju i zajedno: “Prije dvije godine smo bili na Art Baselu u Miamiju. Ja sam pisala o sajmu umjetnosti za njemačke novine Die Zeit, a on je svirao na malom festivalu svoga labela Innervisions. Kada se tako angažmani poklope, rado putujemo zajedno. Ali – ja sam više od njega u Berlinu i time korigiram zajednički ugljični otisak”.

Što se tiče njezine nove knjige, Agenti apstrakcije, naša sugovornica kaže da ju je početno na pisanje knjige potaknula averzija prema izjavi da je umjetnost EXAT 51 bila eksperimentalna. Službeni EXAT 51 ili Eksperimentalni atelje osnovalo je, podsjetimo, devet arhitekata i vizualnih umjetnika u Zagrebu krajem 1951. Unatoč samo jednoj zajedničkoj izložbi i praktički nepostojećoj zajedničkoj produkciji, grupa uistinu zauzima ogroman prostor u povijesti umjetnosti poslijeratne Hrvatske.

Kako tumači Ana Ofak: “Grupa je postala sinonimom za neoavangardu te apstraktnu umjetnost u regiji. Time je kritički pristup bio blokiran, a druge prakse tog razdoblja te ranije aktivnosti nekih od članova postale su manje-više natuknice. Kad se govori o ranijim aktivnostima, prvenstveno mislim na izložbe u Zagrebu i paviljone u inozemstvu koje su arhitekti Vjenceslav Richter i Zvonimir Radić te likovni umjetnici Ivan Picelj i Aleksandar Srnec napravili prije osnivanja EXAT 51. Prije nekoliko godina prvi sam se put intenzivnije bavila nacrtima tih izložbi i paviljona, takozvanim perspektivama. Tada sam sama morala naći način izvući se iz hipnoze dekontekstualizacije i depolitizacije kojom je opčinjen kanon konstruiran oko EXAT 51. Čovjek se zapravo može unedogled diviti tim perspektivama, a da se ne preispita o njihovoj socijalnoj namjeni i time o mjestu u povijesti poslijeratnog modernizma u regiji i uopće u svijetu. Ona je zaista bila eksperimentalna”.

Arhiva Ivana Picelja/Fundus zagrebačkog MSU
 

Knjiga se bavi i razdobljem prije EXAT-a 51. U njoj su objavljene fotografije te arhivski dokumenti sakupljeni kroz istraživanja po institucijama, ali i po privatnim zbirkama. Pritom je veliki utjecaj na fokus knjige imao osobni arhiv Ivana Picelja. Ovog je karizmatičnog umjetnika naša sugovornica upoznala godinu dana prije njegove smrti, 2010. godine, kada je nju i kustosicu iz Muzeja suvremene umjetnosti Vesnu Meštrić pozvao na kavu povodom priprema izložbenog projekta o Bauhausu i bauhausovcima u regiji.

Prije toga se u biti znalo da postoje nacrti, pokoja fotografija te materijal koji su obradili suvremenici među kojima su Marijan Susovski, Ješa Denegri i Želimir Koščević u svojim knjigama. No, kako kaže Ana Ofak: “Picelj nas je upozorio da je najveći dio do tada nepoznate dokumentacije upravo kod njega. To je bio pozitivan šok. Kroz par sljedećih posjeta arhivu pregledala sam hrpe ‘slikica i papirića’ kako ih je on zvao. Radilo se o nerazvijenim negativima, računima te mnoštvu uredno sistematiziranih dopisa i bilješki. Blago jednog prvoklasnog ‘hoardera’. Ono ukazuje na jedan neformalni i nestandardizirani odnos između umjetnosti i vlasti u tom razdoblju koji je omogućavao relativno lagano pokretanje novoga. Picelj je volio isticati da su se oni kao arhitekti i umjetnici našli u privilegiranoj poziciji ‘poslanika’ Jugoslavije u inozemstvu.

Proputovali su bivši Zapad u doba velike oskudice i poslijeratne devastacije u Jugoslaviji koja je geopolitički i ideološki još bila svrstana u takozvani Istočni blok. S druge strane, Picelj je naglašavao nepromišljenost vlasti koja je iz nepoznavanja materije propustila zaustaviti ‘šverc’ apstrakcijom. Ta me anegdota apstrakcije kao krijumčarene robe oduševljava. Apstrakcija je bila opijum za narod u tom razdoblju. Istovremeno se time banalizira dublje značenje pojave apstrakcije u Jugoslaviji. Apstraktna umjetnost i njene prakse stvaranja bile su pojačale entuzijazam što ga je nakon oslobođenja zemlje trebalo usmjeriti na njezinu rekonstrukciju. Služila je kao vizualni pogon nove etike života koja je nakon borbe i oslobođenja obilježena duhom modernizacije. Barem u slučaju radova koje su Picelj, Radić, Richter i Srnec oblikovali za izložbe i paviljone. Kada u slučaju ovih izložbi i paviljona govorimo o umjetničkoj praksi nije prvenstveno u pitanju oblikovanje likovnih radova i skulptura. Radi se o stvaranju nove slike svijeta, odnosno, plastične realnosti u žargonu akter, za najširu domaću i inostranu javnost, javnost koja se informira, obrazuje i ideološki preusmjerava. Baš iz tog razloga je to specifično važno razdoblje za povijest umjetnosti u Hrvatskoj”.

Arhiva Ivana Picelja/Fundus zagrebačkog MSU
 

Naša sugovornica ima i specifičan pogled na duh kolektivne umjetnosti koji je vladao u tom razdoblju, u apstraktnoj umjetnosti. Kako kaže: “Hrvatska i s njom Jugoslavija, nisu bile jedine zemlje u Europi u kojima su se apstraktni umjetnici i umjetnice ujedinjavali da bi zajednički ojačali svoju poziciju u društvu. Osnivale su se umjetničke grupe i kolektivi s ciljem da se zauzme pa i malo područje u umjetnosti do tada okovanoj akademskim normativima i zastarjelim standardima. I, naravno, da se lakše opstane. U Italiji se 1951. osniva Movimento per l’arte Concreta, u Francuskoj grupa Espace, a u Mađarskoj se apstrahisti ujedinjuju čak već 1949., kako povjesničarka umjetnosti Éva Forgács spominje u svojoj recentnoj knjizi. Kolektiv u tom slučaju ne prkosi samo marginalizaciji. On se opire sistemskoj opresiji”.

U knjizi se Ana Ofak bavi i političkom pozadinom koja stoji iza pojave ove umjetnosti. Podsjetimo, Jugoslavija je u ljeto 1948. izbačena iz Kominforma, ujedinjenih komunističkih partija svijeta pod nadzorom Sovjetskoga Saveza. Tito prekida do tada bliske odnose sa Staljinom koji gubi jednog od najvažnijih saveznika. Nakon rezolucije Informbiroa u Beogradu počinje proces desovjetizacije koji duboko destabilizira vladu i baca cijelu zemlju ne samo u ideološku, nego i ekonomsku krizu prerano nakon rata. Kako govori ova povjesničarka umjetnosti: “Reakcija vlasti na situaciju je bila iznenađujuća. Umjesto traženja pomoći od SAD-a, ona se prvobitno opredjeljuje za ekonomsku samostalnost i vanjsko-političku nezavisnost. Teško je danas shvatiti koliko je taj korak bio radikalan. Možda jedino ako si predstavimo što bi se bilo dogodilo u Europskoj uniji da je tadašnji grčki predsjednik Alexis Tsipras poštovao rezultat grčkog referenduma 2015. i odbio prihvatiti reforme europskih parlamentarnih i financijskih institucija. Vjerojatno karambolaža u cijeloj Europi. Grčka bi bila izbačena iz Unije kao što je Jugoslavija bila izbačena iz Kominforma. No pitanje je bi li možda nakon toga slijedilo poboljšanje krize u Grčkoj kroz vlastiti napor. Takvo poboljšanje kroz vlastiti napor bio je cilj unutarnjih i geopolitičkih inicijativa jugoslavenske vlade nakon rezolucije. Materijal na koji se knjiga osvrće, ukazuje da je Agitprop, što je bio odjeljak za Agitaciju i Propagandu pod Ministarstvom unutarnjih poslova, praktički odmah nakon raskida, optimirao program modernizacije u svim sektorima. Sovjetski model pada u nemilost. Uz rekonstrukciju industrije i infrastrukture te, još neko vrijeme rigoroznog, Petogodišnjega plana u poljoprivredi, Jugoslavija nakon rata ulaže jako puno novca u kulturu i umjetnost. I to s dugoročnim planom poboljšanja obrazovanja naroda – u nadi da će uz ekonomski uspon rasti simbolični kapital zemlje. Pri tome arhitekti i umjetnici preuzimaju ulogu inženjera estetike modernizacije jugoslavenskoga tipa. U programima Agitpropa uočljiva je podrška modernizmu i modernističkim tendencijama u regiji te povremena tolerancija apstrakcije na poljima likovne umjetnosti”.

U skladu s takvim tendencijama, Jugoslavija je, niti šest mjeseci nakon rezolucije, otišla na jedan od najvećih trgovinskih sajmova Europe u Stockholmu u nadi da će zaraditi prijeko potrebne devize i spriječiti ovisnost o bankovnim kreditima s tadašnjeg Zapada, a tada su Richter, Picelj i Srnec oblikovali postav za taj prvi paviljon Jugoslavije u Stockholmu 1949. Kako kaže Ana Ofak: “U njemu se međunarodnoj publici pokazuje oblik modernizacije jugoslavenskoga tipa kroz tandem apstrakcije i antifašizma, socijalizma i modernizma. Paviljon je jako dobro primljen i poslovi su krenuli. Jugoslavija nakon toga obnavlja trgovinske odnose sa Švedskom i nalazi jednog od prvih zapadnih saveznika s kojim ne ulazi u neuravnoteženu ovisnost. Znači ne radi se o inklinaciji Jugoslavije prema bivšem Zapadu, niti o nekom nedefiniranome trećem putu. Upravo kroz ofenzivnu deklaraciju samostalnosti, snage i suvremenosti, ta tada još nepoznata zemlja uspijeva obraniti svoju viziju jednog modernog, mekog socijalizma u takozvanom hladnom ratu”. Autorica se u svojoj knjizi bavi i drugim paviljonima, a među poslasticama su i neke od neobjavljenih fotografija iz pojedinih paviljona kojima se Jugoslavija predstavljala na nadolazećim EXPO-ima, među kojima su paviljon u Chicagu te drugi paviljon u Stockholmu koji su Radić, Richter, Picelj i Srnec napravili 1950. “Fotografije oba paviljona su jedinstvene jer prikazuju jedan trenutak u povijesti umjetnosti Hrvatske i bivše Jugoslavije u kojemu se uspješno ujedinjuju likovna i primjerena umjetnost. Nastaje ta mistična sinteza oblikovanja, skulpture, fotografije, ali i industrijskih proizvoda, sirovina te ideologije modernizacije”.

U zemljama bivše Jugoslavije, poznato je, vladala je veća umjetnička sloboda od zemalja bivšeg Istočnog bloka, a kako kaže naša sugovornica, “sloboda je bila veća i u usporedbi s nekim od zemalja bivšeg Zapada. Pedesete su donijele novi val konzervatizma u kulturu bivšeg Zapada. Atomska porodica s majkom, ocem i idealno dva djeteta oba roda, deregulacija tržišta, pejzaži na zidu i auti u garaži su pojave kulturne politike koja utječe na estetiku pedesetih. I to pogotovo u SAD-u. U umjetnosti je došlo do adaptacije modernizma, koji nakon što je lišen svog socijalnog aspekta, postaje dekoracija. Tako kada Richter, Picelj i Srnec odlaze u Chicago (Radić koji je sudjelovao u planiranju nije dobio na vrijeme putovnicu) urediti Jugoslavenski paviljon na prvom poslijeratnom trgovinskom sajmu u SAD-u oni, a ne kolege iz Amerike, pokazuju kako izgleda suvremeno nasljeđe Bauhausa i to u gradu gdje je osnovan novi Bauhaus.

Kroz prateće fotografije je očigledno koliki je morao biti stupanj slobode u tom trenutku da ti akteri mogu izraditi takav postav. Svi eksponati su zasebno uokvireni u geometrijskim strukturama, osvijetljeni i postavljeni kao da su umjetnički radovi, a zapravo se radilo o rudačama, ljekovitim travama ili paštetama. Nije baš za očekivati od jedne socijalističke vlade da će bez daljnjega dozvoliti da svakodnevne sirovine poprime auru umjetničkih radova i tako smanje razliku između radničke i umjetničke produkcije. Ali se upravo to tu dogodilo”.

U tom kontekstu, kontekstu popularizacije umjetnosti među masama, u njezinoj je knjizi zanimljivo i poglavlje posvećeno Bibliovlaku. Koliko je Bibliovlak, pitamo našu sugovornicu, uspio u popularizaciji umjetnosti među masama? Odgovara kako nije ni sama znala za ovaj vlak, dok ju na njega nije upozorio, Ivan Berislav Vodopija, antikvar i bibliofil: “On je kao mali dječak posjetio vagon kada je stajao na jednoj od svojih stanica. Naime Bibliovlak se sastojao od samo jednog vagona koji se “nakopčavao” na vlakove koji su se vozili po republici. Smisao Bibliovlaka bilo je obrazovanje ruralne populacije tj. njihova mobilizacija u novoosnovane tehničke škole za poljoprivredu. Sve se to događalo za vrijeme Petogodišnjega plana i kolektivizacije seljačkih dobara po uzoru na sovjetski kolhoz. U vagonu su uz nove medije kao gramofon, radio, filmske projekcije i stručne knjige bili estetski postavljeni poljoprivredni eksponati. To je bio prvi samostalni urednički rad Ivana Picelja pod krilom Nakladnog zavoda Republike Hrvatske. Sasvim sam slučajno našla originalne fotografije Bibliovlaka u Hrvatskom državnom arhivu. Bile su među dokumentacijom o izložbi Autoputa “Bratstvo i jedinstvo”. I toj je izložbi posvećeno posebno poglavlje, kako kaže:

“Izložba komemorira završetak radova na autoputu. Autoput je završen 1950. u rekordnom razdoblju od tri godine kroz kolektivan udarnički rad omladine Jugoslavije. Postav izložbe je zanimljiv zato što se radi o uspješno provedenoj konstrukciji potpuno ujedinjenog prostora i izložbenih eksponata. Richter, Picelj i Srnec tu prvi put ne izlažu samo artefakte kao u slušaju paviljona nego grafike, fotografije i plastike. Spajaju likovnu i primijenjenu umjetnost s ideologijom kolektivnog rada na suveren način. Izložba nije samo usporediva, nego aktualizira model legendarnih izložbi radničkih udruga tridesetih godina u Njemačkoj kao što je npr. postav Herbert Bayera, Walter Gropiusa i Laszló Moholy-Nagya za izložbu Baugewerkschaften u Berlinu 1931.”, zaključuje naša sugovornica.

Više na Jutarnjem...


Izdvajamo