Akademik Boris Senker (1947.), sinonim za hrvatsku teatrologiju, kritičar i hrvatski književnik, otprije nekoliko godina umirovljeni profesor s Odsjeka za komparativnu književnost na zagrebačkom Filozofskom fakultetu, nedavno je objavio novu knjigu “S obiju strana rampe: Ogledi o hrvatskoj drami i kazalištu” (Leykam international) koja je izravan povod ovom razgovoru, ali ne i jedini. Više od pedeset godina sustavnog praćenja kazališta – neiscrpna je tema kojoj smo pokušali dati obris u ovom razgovoru.
Zamišljamo, što je nekako nalog razgovora s ljudima bogate i duge karijere, napraviti “životni” intervju. To je možda problematična koncepcija zbog reminiscencije – ipak, sada kada ste otišli s Fakulteta, kako gledate na taj period? Tamo ste de facto proveli cijeli svoj radni i obrazovni vijek.
- Tako je. Na Fakultetu sam od jeseni 1966., kad sam upisao studij komparatistike i anglistike, do odlaska u mirovinu prije četiri godine proveo 50 godina. Osim odlaska na Fulbrightovu stipendiju u Ameriku, studijskih godina i odlazaka u vojsku, jednu pa drugu – u rat – mogao bih reći da se pola stoljeća nisam micao s Odsjeka. Sve ili gotovo sve što se mojega stručnoga rada tiče bilo je vezano uz istu, samo dograđivanu, zgradu na Trnju. To će reći da su dobre dvije trećine mojega života vezane uz Odsjek.
Vi ste bili, recimo to, već u trećoj generaciji profesora na tom odsjeku?
- Mi smo bili, tako je, na neki način treća generacija. Počelo je s Ivom Hergešićem, kolokvijalno rečeno jednom od fakultetskih legendi. Među nama kružila je priča, istina neprovjerena, da je naš odsjek utemeljen zabunom. Govorilo se da je profesor Hergešić, koji se kao kritičar, publicist i prevoditelj formirao u međuratnom liberalnom dnevniku Obzor, pa doktorirao i počeo u našu kulturu uvoditi komparatistiku po uzoru na francusku školu, dobio ponudu da osnuje katedru za svjetsku književnost pri tadašnjoj Jugoslavistici. E sad, tko će znati je li se on zabunio ili promišljeno to napravio, ali, bilo kako bilo, ponudio je program ne jednoga kolegija za jugoslaviste, nego cijeloga studija. I to je prihvaćeno na svim instancama. Odsjek je utemeljen, a kad smo se mi upisali na prvu godinu, obilježavao je desetu obljetnicu postojanja. Potom su dolazili, ali i odlazili, Darko Suvin, Svetozar Petrović, Milivoj Solar, Ivan Slamnig, Breda Kogoj-Kapetanić, Maja Hribar-Ožegović, Ante Peterlić. I Tomislav Kurelec bio je neko vrijeme asistent. Predavali su mi svi osim Suvina i Kurelca. Krajem 60-ih, početkom 70-ih Odsjek se, zbog priličnog broja odlazaka, gotovo ugasio, ali je spašen pomlađivanjem. Prvi je primljen Pavao Pavličić, potom Mirko Tomasović, Gordana Slabinac, Zoran Kravar i ja. Prešli su na Odsjek i nešto stariji profesori Miroslav Beker i Gajo Peleš, vratio se Slamnig, koji je nekoliko godina pokušavao biti “slobodnjak”, i nakon toga petnaestak godina, sve do dolaska Andree Zlatar, nije bilo promjena.
Boris Senker
Možda će zvučati preuzetno, ali vi ste sinonim za teatrologiju u Hrvatskoj. U datom trenutku ste osnovali dodatni studij teatrologije. Kakav je to bio život, kakav je osjećaj biti sinonimom, sad kad sam to tako postavio?
- Meni su to bili Branko Hećimović i Nikola Batušić, a prije njih dakako Ivo Hergešić – to, sinonimi za hrvatsku teatrologiju. Ali hvala vam na komplimentu. Dogodilo se da se od 1971. bavim teatrologijom. Počeo sam se na kraju studija zanimati najviše za kazalište, premda me prije više privlačio film, čak sam s jednim kolegom i nekakve scenarije pisao. U jesen 1970. izašao sam, međutim, na prijemni ispit za kazališnu režiju, nisam prošao – zasluženo, nisam bio spreman za taj studij – ali sam baš zbog toga odlučio bolje upoznati kazalište i “izvana” i “iznutra”. Na Odsjeku sam, pa i na Fakultetu, uz Maju Hribar-Ožegović, koja je razmjerno rano otišla u mirovinu, niz godina jedini držao seminare i predavanja iz teatrologije, sve do dolaska Lade Čale Feldman. Dakako da su se povijest i teorija kazališta predavale i na Akademiji, da su Vladan Švacov, Batušić, Vjeran Zuppa i mnogi vanjski predavači itekako pridonijeli teatrologiji, ali na Akademiji se, s jedne strane, obrazuju ne teatrolozi, nego kazališni umjetnici, koji povijesne i teorijske kolegije nerijetko shvaćaju kao “pomoćne” a, s druge strane, na Akademiji se već više od dva desetljeća zagovara dramatologija kao pojam širi od teatrologije. Što se teatrologije tiče, ljudi koji su se njom počeli baviti istodobno kad i ja, ili malo prije mene, mislim prije svega na Darka Gašparovića i Slobodana Prosperova Novaka, nisu ostali samo na tom području. Kad je o mlađima riječ, situacija je ipak drukčija. Moj dugogodišnji suradnik i prijatelj Tahir Mujičić voli reći da mojom krivnjom kao profesora i mentora “bauk teatrologinja kruži Hrvatskom”.
Iz ovog tzv. Sada, što biste rekli da je bilo ključno kazališno razdoblje koje ste pratili, koje je za vas bilo transformativno? Najprogresivniji period? Pitanje je opasno?
- Nije toliko opasno koliko bolno. Podsjeti čovjeka na to koliko godina prati kazalište. Ovako. Prvi su mi jači doživljaji bili gostovanja Zagrebačkoga dramskog kazališta u Puli, s Krležinim “Logorom” i Molièreovim “Mizantropom” pa ambijentalne predstave “Pod svobodnim soncem” i “Herman Celjski” na celjskom Gradu ili “Ifigenija na Tauridi” pred Augustovim hramom u Puli. A najprogresivniji period? Prijelaz od kraja 60-ih do početka 80-ih godina. Pojavio se Teatar &TD, Pionirsko kazalište postalo ZeKaeM i počelo raditi predstave za odrasle, Petar Veček iznenađivao novim stvarima u Varaždinu, a Zagrebačko dramsko kazalište (od 1970.) Gavella, Drama HNK, Dubrovačke ljetne igre i Splitsko ljeto kao da su se nadmetali s njima.
Teatar je porozan. Koji su izazovi bili predavati “teatar”, s obzirom na to da puno toga nije bilo dokumentirano?
- Izazov je prava riječ. Naša se generacija još pozivala na Toynbeejevu teoriju “optimalnog izazova” i nastanka civilizacija, kultura kao “odgovora” na njih, kreativnih odgovora, pa bi se i pokušaj ne samo prenošenja osnovnih informacija o “iščezlim predstavama” nego i njihova predočavanja, izazivanja u studentima barem dojma o dojmu koji su one na nas, njihove suvremenike, onda ostavile i koji je, premda s vremenom sve bljeđi, još u nama trajao moglo nazvati traženjem odgovora na taj izazov i provjere vlastite kreativnosti. Nemam nimalo glumačkog dara ni s govorničkim ne stojim najbolje, ali vjerujem da sam ponekad, u nastojanju da studentima koliko-toliko živo predočim neke velike scene, recimo smrt Eduarda II. u Bobanovoj izvedbi, iskakao iz uobičajene “profesorštine” i unio barem malo glumišnoga duha u predavaonicu. Imalo je i to svojih prednosti, bilo je dobra vježba, da sad ja budem preuzetan, memorije i retorike. Umjesto da laserskim pokazivačem šarate po ekranu na kojemu studenti gledaju snimak predstave o kojoj se razgovara, što je danas uobičajeno, morali ste u sebi “vrtjeti film” i samo riječima prenositi slušačima ono što “vidite”. Uz poneku fotografiju, citat iz kritika, glumačkih ili redateljskih uspomena…
Čime pulsira naš suvremeni teatar, nakon što je napustio “ratnu dramu”?
- Imam dojam, ali to je zaista samo dojam i morao bih ga provjeriti mnogo temeljitije nego što to sad mogu, da je u proteklih nekoliko godina kazalište zastalo, osvrnulo se i za sve nas postavlja pitanje: Čekajte, pa gdje smo to? U čemu smo se našli? Kamo došli? Znate, kao da smo svi, a sad su tome tri desetljeća, godinama i godinama iz nečega izlazili, od nečega odlazili – država, režima, ideologija, gospodarskih i političkih sustava, svjetonazora, čega sve ne – i došlo je vrijeme, o kazalištu razgovaramo, ali ne samo o kazalištu, da se kaže: O.K. Izašli smo definitivno. Otišli smo definitivno. Razdvojili smo se definitivno. Sve vrste nostalgičara možemo polako umiroviti. I – gdje smo sad?
Zadnji rukopis koji ste objavili “S obiju strana rampe” podijeljen je u tri dijela, od kojih je prvi i najveći posvećen dramskim tekstovima, drugi kazalištu, treći teatrologiji. Pitat ću vas iritantna pitanja kroz čije ćete odgovore pokazati svoju znanstvenu i autorsku perspektivu: što je vama drama kada ste znanstvenik, a što kada ste autor, isto pitanje vrijedi i za kazalište?
- U jednom me davnom razgovoru, ako se dobro sjećam, Nataša Govedić predstavila kao “profesora grabancijaša”. I nije u tome bilo nimalo poruge. Naprotiv. Načelno, “profesor” bi, kao i lik u Brešanovu “Nečastivom”, trebao u sebi uspavati “grabancijaša”, a “grabancijaš” bi trebao uspavati “profesora”. U praksi to baš i nije uvijek bilo moguće, pogotovo ne kad sam govorio o suvremenoj hrvatskoj drami i kazalištu, a rado sam držao takve kolegije, ili kad sam pisao tekstove poput “Pinte nove”, “Fritzspiela” ili “(P)lutajućeg glumišta majstora Krona”. U najboljem slučaju jedan je za drugoga tada bio poput onoga nevidljivog dijela sante leda. Drama, da krajnje pojednostavljeno kažem, postoji u trokutu kojemu je jedan od vrhova dramski tekst, drugi je kazališna predstava, treći onaj fikcionalni svijet, mythos, “priča”. I svaki je sa svakim u izravnoj vezi. Kad sam sa studentima razgovarao o drami, nastojao sam da, polazeći od pisanoga dramskog teksta, dođemo do “priče”, njezina smisla i značenja, ali i do u tom tekstu sadržanih, tim tekstom sugeriranih mogućih (i ostvarenih) uprizorenja. Kad pišem tekstove za kazalište nastojim da neka “priča”, neki skup “slika”, koje i ne moram sam za sebe analizirati i sam ih sebi racionalno objasniti, kroz napisani tekst dopre do pozornice, odnosno do skupa ljudi koji će tu “priču” prenijeti gledateljima.
Vječna pitanja o smislu i ulogu teatra u društvenoj zbilji, njegovoj relevantnosti su možda izlišna, ipak: koju ulogu teatar ima danas, a koju mislite da je imao prije ove hipermedijske ere, nazovimo je tako?
- Kazalište, mijenjajući se, u našem kulturnom krugu postoji dva i pol tisućljeća i ništa ga, a bilo je ozbiljnih pokušaja da se “osudi na smrt” ili da se “proglasi njegova smrt”, nije uspjelo ni uništiti ni zamijeniti. Jednostavno zato što je prilagodljivo i nezamjenjivo. Tako i u ovoj, “hipermedijskoj eri”, kako ste je nazvali. Uostalom, i jedna novija povijest kazališta, ona nakladničke kuće Routledge, odbacila je uvriježenu periodizaciju kazališta po stilovima i cijelu njegovu povijest podijelila na četiri “ere”, od kojih ova naša počinje 1950-ih, a obilježava je prilagodba kazališta “globalnoj komunikaciji”, ali istodobno i njegov način sučeljavanja “hipermedijalizaciji” života, premještanju života u “virtualne” prostore, i potvrđivanja, recimo tako, izdržljivosti, neuništivosti njegove biti – a to je njegova, kako teorija kaže, “uživost”, izravna, a ne posredovana ljudska komunikacija, Gavellin “Mitspiel” – koja ga čini posebnim i nezamjenjivim. U nas su ipak, rekao bih, političke promjene bile važnije od tehnoloških. Kazalište više nije nadzirani “rezervat” kakvih-takvih političkih sloboda, kao što je bilo u 60-im godinama te na početku 70-ih i na kraju 80-ih godina. Otvorili su se drugi prostori javnoga političkog djelovanja i kazalište se tomu, ne baš brzo i ne baš lako, postupno prilagodilo. Ali, kao da u mojoj generaciji postoji žal za vremenom kad nam je svima kazalište bilo na taj način važno.
Važan vam je rad Mate Matišića? Ali i Lade Kaštelan, taj dojam sam stekao kao vaš student. Zašto baš oni?
- Autorske su ličnosti, ne pripadaju nekoj “školi”, nekom “trendu”, stalo im je i do gledateljstva kojemu se obraćaju, cijene ga, ne podcjenjuju, ne dociraju mu, ostavljaju mu da iz onoga što prikazuju samo izvodi svoje sudove, ne nužno jednodušne pa onda ni jednoumne. Teme kojima se bave naše su, obiteljske i društvene, kazališne i životne. Glumci iz uloga koje im nude mogu stvoriti likove za koje se na pozornici itekako zalažu, a ne hodaju njom pronoseći, kao članovi ovakvih ili onakvih povorki ulicom, transparente koje im je netko drugi ispisao. Osim toga, oboje imaju izniman osjećaj za govor, oboje, rekao bi Richard Schechner, “čuju” svoje drame, Lada Kaštelan kao pjesnikinja, Mate Matišić kao glazbenik.
Filmolog Nikica Gilić vas zove najboljim interdisciplinaristom. Pitanje je možda: može li teatrologija danas uopće biti relevantna bez ulaza i suradnje s drugim znanostima i disciplinama?
- Odgovor je kratak i jednostavan: Ne može, ne smije. Teatrologija se od početka prošloga stoljeća postupno emancipirala, malo-pomalo prestala biti podređena filologiji – napokon kao i dramska predstava pisanom tekstu – konstituirala se kao znanost koja ima svoje područje, svoju metodologiju i tako dalje, ali je morala surađivati s nizom znanosti, disciplina, metoda istraživanja – antropologijom, sociologijom, psihologijom, semiologijom, komunikologijom, neuroznanošću… Kazalištu, kao ni Terencijevu čovjeku, “ništa ljudsko nije strano”, pa ga i teatrologija mora u tom slijediti, gledati u njemu ne samo tekst, radnju, uloge, režiju, glumu, scenografiju, kostimografiju nego cijeloga čovjeka.
Pišete li neku dramu? Imate li potrebu za neznanstvenim pisanjem?
- Potreba je ostala, ali moć? Ima i nje još nešto, nadam se. Privodim kraju jednu dramu, ni od koga naručenu, za koju sam neke skice napravio prije puno godina, a sad je i za nju došlo vrijeme. Prošle i pretprošle godine napisao sam pak scenarije za dvije ljetne predstave Teatra Fort Forno u Balama.
Čest je prigovor našim vodećim kazalištima odnosno čelnicima tih kuća da im izostaje program i suvisao odnos prema suvremenosti, odnosno svakodnevici, ali i tradiciji. Kako vi vidite to stanje? Koji teatar ponajbolje opravdava svoje postojanje?
- Ne izbjegavam odgovor, ne znam ga. Trebao bih mnogo pomnije pratiti sve što se zbiva, prije svega s financiranjem kazališta, uvjetima koji im se postavljaju, kriterijima prema kojima vlast u državi, županijama i gradovima postavlja vodeće ljude. Trebao bih više znati o tom tko i zašto po svaku cijenu želi doći na čelo nekog kazališta, a tko to nikako ne želi. Trebao bih više znati o tome što i kako i koji redatelji nude kazalištima, koliki je njihov utjecaj na repertoar. Međutim, ne znam dovoljno i ne mogu suditi.
I za kraj: kako vidite izostanak ozbiljne kazališne kritike iz dnevnih medija? Ukinuće općenito kritičkog diskursa u medijskom polju? Kamo to vodi?
- Ne vodi ničem dobrom, ali nije to samo naš problem. Evo, i u prvoj predstavi ovogodišnjega Festivala svjetskog kazališta, portugalskoj, izgovorena je rečenica: “Kazališna kritika, dok je još bilo kazališne kritike…” Riječ je o korjenitoj promjeni u statusu gledatelja i recepcije kazališta, koju je točno odredio britanski teatrolog Baz Kershaw. Donedavna je gledatelj bio “klijent”, koji je od kazališta očekivao određenu “uslugu”, ali je njemu prepuštao odluku o tome što jest, a što nije važno, vrijedno, umjetničko. Nije se, pojednostavljeno rečeno, pačao u to, kao što se ni čovjek koji od odvjetnika ili zubara očekuje određenu “uslugu” ne pača previše u njihov posao. I tu je onda bilo mjesta za kritiku kao “stručno mišljenje”. U novije je doba, veli Kershaw, gledatelj postao “potrošač” koji cijelu kazališnu “ponudu” gleda otprilike kao i potrošač ponudu u šoping centru. “Stručno mišljenje” tu zapravo ni za koga nije poželjno. Traže se marketing, PR, svojevoljni pristanak na to da budemo sitno prevareni u svojoj “kupnji”, ali uz uvjet da se osjećamo ugodno, da nas se vara s ljubaznim smiješkom punim poštovanja, da ta prijevara bude zabavna.