Godina 2016. iznimno je važna za Nenada Puhovskog. U veljači je njegov Factum, najvažnija radionica dokumentarnih filmova u regiji, predstavio na ZagrebDoxu dva nova filma, izvan konkurencije jer je to Factumov festival, “Dum spiro spero” Pere Kvesića i “Generacija '68” u režiji Puhovskog. Prvi je poslije pobijedio na Danima hrvatskog filma, a u Puli je dobio nagradu “Vedran Šamanović”, dok je film Puhovskoga jedan od najvažnijih kulturnih događaja ove sezone.
U Motovunu je pak Puhovski dobio jedno od najvažnijih priznanja tog festivala, “50 godina”, koje se dodjeljuje iznimnim hrvatskim filmskim umjetnicima s podužim stažem: budući da je rođen 1949. možda je premlad za tu nagradu, no 1966. je s kolegom Darkom Tralićem napravio svoj prvi film u amaterskoj produkciji “I bi veče, i bi jutro, dan sedmi”, izabran za omladinski festival u Cannesu. Izniman je redatelj, ali i uspješan producent jer je Factum u 20 godina proizveo 75 filmova.
“Mislim da se ne može biti doista dobar producent prije 30., 35. godine. Možeš biti sjajan režiser sa 25, pogotovo u Americi, no za produkciju treba zrelost, znanje i to da čovjek može stati u sjenu, da zatomi svoj ego. Redateljima koji dolaze u Factum uvijek kažemo, kod nas nema love, nema slave, ali imate vremena napraviti ono što hoćete i svu kreativnu slobodu. Većina filmova se radi dvije-tri godine ”, kaže Puhovski.
Dokumentarac nije igrani film gdje sjediš doma i pišeš scenarij, treba obilaziti teren, razgovarati s ljudima, raditi probna snimanja. “Kao producent, najviše volim sudjelovati u montaži filma, ne pokušavam nametati ono kako bih ja to napravio, već vidjeti što je za taj film najbolje. Ja argumentiram, ali nema onoga 'moje ili nikako'. Koji put se uvjerim da sam bio u pravu, koji puta nisam”, dodaje.
Kada si se točno počeo baviti filmom?
- Kad sam imao 12 godina došla je jedna teta u osnovnu školu “Ivan Goran Kovačić”, imala je Boleksicu i par rola filmova. Ništa od toga nije bilo uobličeno u film, ali ja sam s 12-13 godina znao snimati. Poslije sam išao u Kino klub Zagreb, bio mi je suviše eksperimentalan, nisam se našao u antifilmu niti svemu što je onda tamo bilo dominantno. Dolazio sam, svađao se s Pansinijem, Petekom i ostalima, odgledao opuse Brakhagea, Mekasa i Yoko Ono, bio sam i službeni fotograf GEFF-a, ali sam instinktivno osjetio da odbacivanje naracije nije put koji mene zanima.
Mene je zanimao dokumentarni film, a ako već igrani, onda svakako onaj s pričom. Stoga smo kolega Tralić i ja u V. zagrebačkoj gimnaziji osnovali školski kino klub. Počeo sam pisati u Omladinskom tjedniku, putovao na sve jugoslavenske filmske festivale. Onda se 1969. otvorio studij filmske režije na akademiji, po meni je bio idealan jer prve dvije godine ste slušali sve, a tek ste se poslije mogli opredijeliti hoćete li film ili kazalište. Radio sam sa Spaićem, Hajdarhodžićem, odlazio na glumačke klase, slušao Vukotića i Babaju.
Tako sam prošao sve tri platforme s kojih se obično postaje profesionalni filmaš, a to su amaterizam, pisanje i filmska akademija. Obično čovjek prođe jednu ili dvije od tih “škola”.
Kupovina polaroida u Cannesu s Vladom Petekom i Darkom Tralićem 1966. godine
(Na fotografiji: Kupovina polaroida u Cannesu s Vladom Petekom i Darkom Tralićem 1966. godine)
Koje je godine prvi put prikazan tvoj film “Činča”? Izazvao je popriličnu pažnju jer se vrlo otvoreno bavio mladom Zagrepčankom u egzistencijalnoj krizi.
- Ja sam taj film radio u isto vrijeme kada se radila “Živa istina”, bilo je to negdje u proljeće 1972., nemajući pojma da Radić ima nešto vrlo slično. Na Puli je tada “Živa istina” izazvala “ršum”, a ja sam tada već na ispitu na akademiji pokazao “Činču”. Vukotić je rekao to je dobro, ajmo mi to prijaviti na martovski festival kratkog filma u Beogradu. Onda me zvao Vud, rekao je da u Beogradu svi spominju “Živu istinu”, pa kad bih ja to prijavio kao igrani, a ne dokumentarni film, imao bih šanse za nekakvu nagradu. Rekao sam: “Ne dolazi u obzir.” Dolazim na martovski festival, bilo je to 1973., dobijem diplomu za dokumentarac, ukratko, film je bio zapažen. Puno kasnije, kad sam bio prodekan akademije, organizirao sam retrospektivu studentskih filmova u tadašnjoj Kinoteci u Kordunskoj i stavio u program “Činču”, a istodobno HTV pravi izbor iz tog programa i naravno uzme taj film.
Javila mi se tada Činča, sva ljuta da se to ne može prikazivati, da ona ima djecu, da nije zgodno zbog nekih delikatnih scena u filmu, pa nazove i urednika filmske redakcije televizije da to skine, što on i napravi. Petnaestak godina kasnije imam retrospektivu u Tuškancu, stavim i “Činču”, kad evo nje s kćeri. Izgrlila me i rekla da joj kći napokon mora vidjeti taj film. U tih 20-30 godina stvar se nekoliko puta radikalno promijenila i na to autor dokumentarnog filma mora biti spreman.
Puhovski i Činča o kojoj je snimio nagrađeni dokumentarac
(Na fotografiji: Puhovski i Činča o kojoj je snimio nagrađeni dokumentarac)
Kako je došlo do toga da ti ponude scenarij Gorana Massota za TV dramu “Bog igre”?
- Diplomirao sam 1974. na akademiji polusatnom TV dramom “Telefonska govornica” Petera Brooka, poslije sam radio isto polusatnu “Toyotu Corollu” Slobodana Šembere i nekako sam ušao u njihovu vizuru, ovih na Televiziji Zagreb. Massotov scenarij sam dosta mijenjao, imao sam već teatarskog iskustva, znao dramaturgiju, rekao sam da želim pokretnu kameru, rekli su da je nemaju, ali sam ih upozorio da su je upravo dobili. To se prvi put kod nas tako radilo, dobilo je nagrade na televizijskim festivalima i TV Zagreb se s tim dosta hvalio. S jedne strane nisam čovjek koji voli eksperimentirati eksperimenta radi, ali sam uvijek pokušavao izaći iz utabanih putova. Tu se kao najveći problem pokazala montaža, koja je tada bila jako primitivna. Zato smo i išli na neku vrstu kadra sekvence koji je dosta komplicirano raditi, možeš se zeznuti ako ne znaš puno o dubinskoj mizansceni.
To te odvelo i do “Mrtve luke”? Kad sam ga nedavno ponovno gledao, bio mi je izvanredan. Pitam se, da si ga napravio za Zagreb film, možda bi povijest hrvatskog dokumentarca bila malo drukčija.
- Bilo je to na poziv Angela Miladinova. Zvonimir Milčec dao mu je knjigu svojih priča o Zagrebu iz kojih se trebala raditi dokumentarna serija. Odmah sam zapeo na temu o skloništu za beskućnike, otišli smo tamo i doznali da su oni podružnica Bidružice u Zagorju. Umjesto da koristim pravo na tjedan dana dopusta nakon vjenčanja, otišao sam tamo sa ekipom i živio deset dana s beskućnicima, pijancima, psihičkim bolesnicima… Vidio da je to strahota i tako je nastao film “Mrtva luka” koji je meni iz tog perioda najdraži dokumentarac. Dosta je blizu nekom pravom cinema veriteu. Milčec se malo lecnuo kad je vidio film, nije mislio da će to baš tako ispasti. Ja sam tada baš išao u vojsku, bila je 1976. i supruga mi je rekla da mi je od televizije sjeo veći honorar od onoga koji je bio dogovoren. Ja kažem “Super!”, a ona “To ne bu dobro.” Prođe godinu dana vojske, oni to ne emitiraju, odem do Miladinova, to je bilo prvi i jedini put da je on sa mnom oštro razgovarao, rekao je: “To neće ići, to ne pokazuje istinu, to je nehumano”, na što sam mu odgovorio: “Nije film nehuman, ali pokazuje da ljudi žive u nehumanim uvjetima.” I film je bio bunkeriran na 15 godina.
Paradoksalno da je Miladinov, jedan od najobrazovanijih, najtalentiranijih i najliberalnijih ljudi na Televiziji Zagreb bunkerirao “Mrtvu luku”, a pustio ju je 1991. Obrad Kosovac, koji je slovio za konzervativca. Upozorio sam ga da taj film čami u arhivi, on je to pogledao i rekao: “Puštamo.” Što sam ja tu naučio? Da neke stvari u neko vrijeme naprosto ne idu. Zato sam i prihvatio poziv Envera Hadžiabdića koji je tada bio direktor Filmoteke 16 i za njega napravio filmove o umjetnosti, “Pet filmova o Nives KK”, “U potrazi za Šutejem”, “Bućan – triptih”, koji su prošli sjajno, a vrte se i danas. Dobro su prošli jer sam ih radio na način koji je bitno drukčiji od načina, npr. Radovana Ivančevića, ne kunsthistoričarski nego filmski. U to vrijeme sam bio najpoznatiji po tim filmovima, premda je moje srce bilo u “Mrtvoj Luci”.
Krajem 70-ih si napravio vrlo ambicioznu TV dramu “Groznica” s Ljubom Zečevićem po scenariju Tomislava Sabljaka...
- Ja mislim da se i sam Sabljak iznenadio kad je vidio što je iz toga ispalo. Možda pretjerujem, ali mislim da se iz “Činče”, “Mrtve luke”, “Boga igre” pa i “Groznice” vidi da mene zanima život na rubu koji je kasnije postao Factumov zaštitni znak. Svašta sam radio tih godina, koncert na Poljudu koji je išao uživo, s ne znam koliko kamera, zvao se Omladinski mirodrom, nastupale su glavne rock grupe i to je prvi put bilo da su klinci sjedili na travi i slušali muziku. Meni je tu bilo najzanimljivije ono što novinari zovu pomicanjem granica, što se sve može napraviti s dokumentarcem ili televizijom.
Nije li nakon “Boga igre” i “Groznice” bilo logično da dobiješ dugi igrani film? To se nije dogodilo. Zašto?
- Imao sam dva scenarija, ali nijedan nije prošao na fondu. Kako i zašto, ne bih o tome. Ali čitavo vrijeme sam imao jako puno posla. Kao što sam rekao kad sam u Motovunu primio nagradu “50 godina”, jako je važno da si u formi - da bi bio dobar violinist moraš stalno svirati, da bi bio dobar režiser moraš stalno režirati. Danas bih mogao žmirećki ući u reportažna kola i napraviti TV prijenos. Isto tako je s producenturom, stalno si u tome.
Kad je već o reportažnim kolima riječ, dosta je bilo gužve oko prijenosa Eurovizije iz Zagreba koju si ti režirao.
- Ta cijela Eurovizija je bila nesretna jer se događala 1990. između dva kruga izbora. Tuđman je dao intervju na OTV-u i naveo dva primjera da je Hrvatska u lošem stanju, jedan je da je zemlja u obliku kifle, a drugi je Eurovizija, koja je hrvatska, a i dalje se smatra jugoslavenskom. Problem je bio i u tome što nije dobio mjesto u počasnom redu u Lisinskom, nego negdje otraga, na što on nije htio pristati.
Drugi je problem bio u tome što mi je rezervni par voditelja – Dubravka Duca Marković i Rene Medvešek – bio puno draži od iskusnih Olija Mlakara i Helge Vlahović koji su vodili stvar. Ovi su bili mladi, imali su posebnu energiju, i to se meni jako sviđalo, ali nije prošlo, kao što nije prošla niti moja ideja da se stvar radi u HNK, a ne Lisinskom, da umjesto plastične scene uzmemo pravo barokno kazalište. Ipak sam pokušao uvesti neke nove stvari, umjesto onih dosadnih razglednica svake zemlje angažirao sam Joška Marušića da to napravi animacijom. Napravili smo i malo drukčiji uvodni film, s različitim vrstama glazbe, Ruža Pospiš je pjevala “Orfeja”, Boško Petrović izvodio je svoje stvari, rock band Vještice sam snimao u Sveučilišnoj knjižnici.
Puhovski je režirao Euroviziju 1990. godine, rock bend Vještice snimio je tada u NSK
(Na fotografiji: Puhovski je režirao Euroviziju 1990. godine, rock bend Vještice snimio je tada u NSK)
Dva dana prije početka prijenosa došla je policija i pretražila Lisinski jer je navodno bila dojava o bombi. To baš na sve nas nije jako ugodno djelovalo. Paralelno na HTV-u se sve sprema za jedno od mnogobrojnih promjena vlasti. Pa se onda desila jedna glupa greška - tehnička ekipa poslala je popodne u centar Eurovizije test signal i isključili su monitore u dvorani da se to ne bi čulo. Zaboravili su ih natrag uključiti, tako da kad je priredba počela, svi su čuli matricu osim izvođača. Španjolke koje su bile na sceni su se pogubile i sve je stalo.
I tada se u nekih petnaestak sekundi trebalo odlučiti da li da idemo sa snimkom s generalne probe ili da idemo uživo. Odlučio sam da idemo uživo. Kad sam poslije gledao snimku generalne probe i prijenosa, bila su samo tri-četiri reza razlike, što znači da smo posao obavili savršeno. Ona greška s početka iskorištena je kao dodatni argument za smjene nekih ljudi na HTV-u, no ja sa svim tim na sreću nisam imao ništa.
Osamdesetih godina imao si jako zapaženu karijeru u kazalištu.
- Da, no i to je, a bilo je moguće jer sam radio u &TD-u, bilo na tragu svojevrsnog društvenog angažmana i na rubu dozvoljenog. Orwellova “1984” izazvala je uznemirenost i dosta kritičarskih denuncijacija, “Travestije” Toma Stopparda također, to je bila posljednja predstava koju je Zuppa potpisao kao direktor, protestirala je i ruska ambasada zbog načina na koji je Fabijan Šovagović igrao Lenjina... Kad sam se 1994. vratio iz Britanije, kamo sam na neko vrijeme otišao s obitelji jer mi ovdje više nije bio ugodan prostor za život, znao sam da na filmu nemam šanse, pa sam nudio neke kazališne projekte, ali ni to nije prolazilo.
Postoji i jedan dokumentarac iz tog razdoblja koji nisi potpisao?
- To je bilo za Filmoteku 16, Ljupče Đokić je tada bio direktor, i rekao mi: “Jedino što postoji na filmskoj traci o ratnim godinama u Zagrebu je vaš materijal. Vi ste snimali sve što se događalo na terenu, ajmo iz toga nešto napraviti.” Oni su od grada Zagreba dobivali novce da rade takvu vrstu arhive. Jedini je problem bio što su sve snimke bile netonske. Uzeo sam montažerku Dubravku Premar, odredili smo si vremenski raspon od početka uzbuna do dolaska Pape.
Kada bismo imali nekakav Tuđmanov govor u Saboru, doveli smo prevodioca za gluhonijeme, on je objasnio što se tu događa, zatim smo taj govor pronašli u radio arhivi i podmetnuli ga pod sliku. Isto je bilo i s predstavom Umjetničke bojne na Sljemenu, uzeli smo postojeći zvuk iz dvorane, podmetali zvukove šume, ukratko, igrali smo se. Dogovor je bio da Hrvoje Hitrec piše tekst, on je to napravio, ja sam ga pročitao i rekao da ja takav film neću potpisati. Ljupče se bunio, no na tome je ostalo.
Taj je film i danas zanimljiv jer to je jedini filmski prikaz Zagreba u Domovinskom ratu. Svega je tu bilo, uzbuna, praznog aerodroma i takvih stvari. Prikazan je čak i na Danima hrvatskog filma, Hitrec je na špici potpisan kao autor teksta, ali mog imena nema. Eto što radi filmaš kad ne može snimati. Ja sam imao profesorsku plaću na akademiji, mogao sam sjediti doma, ali naprosto nisam ta priroda.
Prvi cjelovečernji film nakon tvog povratka iz Velike Britanije je “Graham i ja”...
- Zuppa me zvao u komisiju za kulturu Sorosevog Otvorenog društva, upravo je tada došla u Zagreb Diane Weyermann, kasnije, između ostalog i direktorica dokumentarnog programa Sundance Instituta, stajali smo na vrhu stepenica u Hebrangovoj ulici, znao sam da je filmašica i pitao sam je: “Zašto Soros ne podupire dokumentarni film?” “Zato što misli da je film komercijalna djelatnost i on to ne želi podupirati.” “Dobro, ali dokumentarni film?” Nakon godinu dana, nadam se bar malo i zbog tog razgovora, osniva se Soros Documentary Fund i ja krećem s pripremama za “Graham i ja” kao nekom vrstom test projekta.
Temu o Grahamu Bamfordu koji se 1993. spalio ispred zgrade britanskog parlamenta zbog zločina u Ahmićima sam znao iz svog boravka u Engleskoj, o tome se tamo malo izvještavalo, u nas gotovo ništa, otišao sam natrag tamo na tjedan dana, stanovao besplatno kod Rade Šerbedžije i snimio hrpu materijala. No glavni junak je bio mrtav, otac isprva nije htio razgovarati, tek je kasnije dao intervju koji smo ubacili u naknadnu verziju, žena je s djetetom bila u Japanu, njegovi prijatelji su o njemu govorili sve najbolje i najljepše i tu naprosto nije bilo filma. Onda sam odlučio paralelno raditi njegovu i svoju priču i tu je stvar krenula.
To je bio početak Factuma?
- Da, to je bio prvi Factumov film. Onda smo napravili “BBB” Saše Podgorelca o Bad Blue Boysima koji je u Kinoteci igrao tjedan dana u punoj dvorani i zbog kojih su Bojsi skoro razbili vrata da bi mogli ući. Factum je zatim preuzeo post produkciju filmova koji su nastajali u dokumentarnoj radionici Imaginarne akademije u Grožnjanu. Kad je Imaginarna akademija prestala s radom, Factum je krenuo u svoje najozbiljnije filmove, “Dečko kojem se žurilo”, “Oluja nad Krajinom” i druge.
Obično se smatra da je Factum nastao iz Imaginarne akademije.
- To je krivo, oni su nastali paralelno kao projekti Soroseve zaklade. Cijelo to razdoblje puno je krivih navoda, a dosta zbrke, barem što se mene tiče, unio je Ivo Škrabalo sa svojom Povijesti hrvatskog filma. Jedva se zna da sam na Akademiji 1991. napravio malu produkciju i u njoj realizirao četiri filma o domovinskom ratu. Zanimljivo je da ti filmovi nisu bili pozvani na Dane hrvatskog filma i da ih nema u službenoj povijesti hrvatskog filma. Bio sam tada persona non grata. A ministarstvo informiranja slalo je nekoliko stotina kopija tih filmova van, sam Ante Beljo me molio za njih. Pavao Pavličić je pisao tekst za film o Vukovaru. Puno mojih prijatelja vidjelo je te filmove po čitavom svijetu, a ovdje kao da ne postoje.
Ekipa Imaginarne akademije, snimljena 1996. u Grožnjanu
(Na fotografiji: Ekipa Imaginarne akademije, snimljena 1996. u Grožnjanu)
Kako je uopće napravljen taj film?
- Svojedobno smo Branko Šomen, Drago Kekanović i ja pisali scenarij za seriju o Drugom kongresu partije u Vukovaru. Bilo je to dosta dobro napravljeno, sa zanimljivim, bogatim scenama, upleli smo i grofa Eltza, sve je bilo politički malo problematično, pa je šefica dramske redakcije Televizije Zagreb Palma Katalinić tri tjedna prije početka snimanja stopirala projekt. Puno sam vremena tada proveo u Vukovaru i jako sam dobro znao grad. Kad je počela okupacija Vukovara, klub Vukovaraca je bio u prolazu Harmica prema Dolcu, pa mi je supruga rekla: “Čuj, odi tamo i vidi možeš li im što pomoći.” Dogovorili smo se da mi daju sve materijale koji izlaze iz Vukovara, bile su to uglavnom VHS kazete. Radili smo pod uzbunama, bio je to pravi – usudio bih se reći – domoljubni posao, a film smo dovršili i prikazali u KIC-u tri dana poslije pada Vukovara.
Kad je riječ o Danima hrvatskog filma, ni “Graham i ja” nije primljen u službeni program?
- Zuppa, Grlić i ja smo smatrali da se tu radi o cenzuri i u tom smislu smo im napisali dopis. Tomislav Kurelec – koji je tada bio predsjednik selekcione komisije, vijeća ili nečega takvoga – nam je odgovorio da film nije primljen jer je to loše i netalentirano. Naredni slučaj s Danima imao sam kad je na otvaranju festivala 2002. prikazan “Amarcord 1991.-2001.” Pavla Vranjicana, prije toga premijerno predstavljen u KIC-u za vrhušku HDZ-a, koji se išao obračunavati sa osobom Bože Kneževića, redatelja “Oluje nad Krajinom”, koji je neposredno prije toga poginuo.
Napadati čovjeka koji se ne može braniti, to mi je bilo krajnje nemoralno i nedozvoljeno, naročito na otvaranju festivala, pa sam pisao predsjedniku nekog Vijeća, da tako nešto nije u redu, na što sam dobio odgovor: “Dragi kolega, naši su svi termini jednako važni.”
Kakva je uopće situacija s video dokumentacijom o Domovinskom ratu?
- Tokom Domovinskog rata snimljene su tisuće sati video materijala. On nigdje nije sistematiziran, puno je toga pod raznim vrstama embarga, puno kod ljudi doma “pod krevetom”, dio uništen. Mislim da je apsolutno krajnje vrijeme da se netko time ozbiljno pozabavi, ponajprije sve sakupi, popiše, digitalizira, pa se onda može odlučivati o načinima upotrebe. Ovako su otvorena vrata svim vrstama manipulacije.
Na Danima hrvatskog filma loš termin dobio je i “Paviljon 22”. Netko drugi bi ga stavio u udarni termin jer je u pitanju iznimno provokativno ostvarenje, a ovdje je prikazan u šest poslijepodne.
- Na Danima nikada nisam imao sreće. Stvar je vjerojatno i u tome što većina mojih kolega iz struke pozna moje radove tek nakon devedesetih, pa me doživljavaju prije svega kao producenta i aktivista, oni ne poznaju moje rane dokumentarce ili filmove o umjetnosti, ne znaju moje kazališne i televizijske radove i puno toga drugoga. A ponekad im se ne sviđa niti moj svjetonazor. Moja odluka da se Factum bavi i temama kojima se drugi nisu željeli baviti, kao i odluka da više pomažem drugima, a manje radim sam, svjesna je i posljedica činjenice da je hrvatski dokumentarni film ponajčešće izbjegavao kontroverze.
No, zaboravlja se da smo otvorili niz tema, ne samo zbivanja tokom Domovinskog rata. Napravili smo jedan od rijetkih filmova o problemu optanata (“Napušteni grad”), najbolji film o Golom otoku, film o '68., jedini autorski film o '71., niz filmova o ljudima s margine. Na kraju, zaboravlja se da smo jedina produkcija koja je dobila dva godišnja Nazora i to za dokumentarce baš o Domovinskom ratu – “Dečko kome se žurilo” i “Ratni reporter”. Kad pogledam sve to, činjenica da sam sebe autorski susprezao, manje je važna.
Jesu li sudionici filma “Paviljon 22” znali o čemu ti snimaš film?
- Znali su, svi su se manje više raspitali tko sam ja, ali ono što mi je bilo veliko iznenađenje, nikad nisam imao manje problema sa sugovornicima, ni sa Merčepom, ni Vekićem ni Trusićem, svi su bili vrlo kooperativni. Jedan je istina došao s pištoljem i rekao da neće sudjelovati, a dosta je ljudi i odbilo. Jedna prekrasna žena, divno uređena, došla je u bundi u sjajnom Mercedesu, razgovarali smo u Kavkazu, ispričala mi je što je sve tamo radila, ali ništa za kameru, sjela je u auto i otišla. Kod Spaića smo jeli najbolji grah u mom životu, i to nakon toga što nam je rekao da bi on sve te ljude koji su dovedeni u paviljon ionako pobio, greška je bila jedino ono s Marinom Nuić. No u film sam stavio samo one stvari za koje sam imao neposredne dokaze. Zanimljivo, u ovoj zemlji gdje svako svakoga tuži, Factum nikad nije bio tužen. Kod filma “Lora - svjedočanstva” je bila druga stvar, nisam mogao dobiti nikoga s hrvatske strane.
Jesi li pokušao doći do žrtava u “Paviljonu 22”?
- Jesam, razgovarao sam s nekoliko njih, ali nitko nije htio pred kamere. U jednom filmu imaš samo počinitelje, u drugom žrtve. U “Lori” dobar dio njih nije htio da ih snimamo kod kuće, da im obitelji ne čuju kroz što su prošli. Tako da smo snimali po hotelskim sobama i motelima.
Što Factumu nikad nije uspjelo?
- Napraviti koprodukciju s HTV-om. Dvije godine smo s njima pregovarali da budu koproducenti “Golog”, ali nismo uspjeli. I kad je film pobrao sve nagrade koje je pobrao, onda su rekli - trebali smo. Odgovorio sam - jeste. S druge strane, HTV po novome zabranjuju svojim ljudima da rade u nezavisnim produkcijama, čak i u slobodno vrijeme. To je suludo pa i protuustavno. Recimo, po mom sudu Danko Volarić premalo radi, bacaju ga po nekakvim prijenosima i naručenim stvarima, a on je napravio “Život na svježem zraku”, jedan od najboljih političkih filmova u hrvatskoj kinematografiji, pa “Mimara revisited”, sjajan film sa puno duha i ironije. Čudna je ta HTV! Nikad nisam dobio više klikova na Facebooku nego kad sam iz zafrkancije rekao da ću se kandidirati za direktora HTV-a. Stavio sam tri “smajlića” da se vidi da je to ironija, ali ljudi su to shvatili ozbiljno: “Daj napravi to, sredi ih.”
Nenad Puhovski s Rajkom Grlićem (lijevo) i Danilo Šerbedžijom (desno)
(Na fotografiji: Nenad Puhovski s Rajkom Grlićem (lijevo) i Danilo Šerbedžijom (desno))
Kako si ušao u projekt “Ivo i Čedo”?
- Kad su pitali Čedu Prodanovića zašto brani Ivu Sanadera, on je rekao: “To je ponuda koja se ne odbija.” Jednog dana me zvao Rajko Grlić na kavu i rekao: “Ti znaš da ja već četiri godine snimam film o Sanaderu i Prodanoviću, ja to više ne bih radio, hoćeš li ti to preuzeti?” Na to sam ja rekao: “To je ponuda koja se ne odbija.”
Prije šest mjeseci preuzeo sam izvjesnu količinu materijala koji su snimili on i Danilo Šerbedžija, snimili smo poslije još neke dodatne stvari, a ima tu još zgodnih materijala, na primjer, Jadranka Sloković snimila je malom kamerom izlazak Sanadera iz zatvora, ima toga još, složili smo pokusni materijal koji izgleda dosta interesantno, međutim, mi smo to dali na HAVC, ali nije prošlo. To me začudilo, jer je Grlić naveden kao scenarist, ja i Danilo Šerbedžija kao redatelji, tema je takva kakva jest i to njima svejedno nije bilo zanimljivo.
Jedan od problema je taj što projekti koji su financirani od HAVC-a dobivaju arhivu HRT-a po 70 posto nižim cijenama. Ako ne prođemo na narednom natječaju, onda bismo tu arhivu trebali kupiti po punoj cijeni, što bojim se nismo u mogućnosti. Može se tu naći nekog sufinancijera, no tema je skliska i radije bih da toga ne bude. Čekam da se i stabilizira situacija na HRT-u, radimo stalno, u Motovunu sam snimio zanimljiv razgovor s Čedom, malo smo snimali i Sanadera, radi se nešto mirnijim tempom, ali tako ne može u nedogled. Koliko znam, u HAVC-u se smatralo da je to više televizijska forma, a ne umjetnički dokumentarac, međutim izuzetno je važno da tu temu snimi nezavisna produkcija.
Mislim da jedino Factum može garantirati da nitko neće utjecati na taj film. Osim toga, ako Rajko, Danilo i ja ne zaslužujemo, nakon svega što smo napravili, šansu da bar probamo nastaviti ono što smo započeli, ne znam tko zaslužuje. Jer, jedno od osnovnih pitanja svakog dokumentarnog projekta jest: “Can you deliver?”
Ako sve bude u redu, kada planiraš završiti film?
- Mislim da nam treba bar dvije godine. Jedna od presuda mora biti pravomoćna.
