Pučki teatar, i k tome putujući, vuče korijene iz vremena Stare Grčke. Kada se tragedija u Periklovoj demokraciji našla u vidokrugu okrutne države, komični su prizori prepušteni putujućim glumcima. Oni brodicama obilaze otoke gradove i sela. Privlače puk živom igrom, neposrednošću i lascivnostima i to bez nekih osobitih priprema i bez nekoga stila. Povremeno, izvedbe dosežu razinu satire, što se igra na „nevažnim“ mjestima pa su izvan pozornosti samih državnika.
Zato mogu opstati. Na taj način glumci koji društvo izlažu satiričkim oštricama putuju kroz povijest od Antike pa sve do Luja XIV. Kralj Sunce (zvan i Bogomdani i Veliki) upravo u takvoj vrsti teatra prepoznaje ono što želi podvrgnuti apsolutnom posluhu. U glumačkim družinama, razasutim po zemlji, uočava blistavu mogućnost slavljenja dvora, moći i sebe. Poziva ni manje ni više, nego samog Jean Baptista Poquelina Moliérea koji je do tada bio vođa, pisac i glumac upravo takve putujuće družine.
Predaje mu u ruke teatar na dvoru. Moliére na svojoj koži doživljava tu rascijepljenost, tu raskrebečenost između onoga koji zastupa puk i onoga koji igra za samog kralja. Moliérea će ta situacija ubrzo stajati glave. Jedan od najvećih kazališnih pisaca svih vremena umire prerano, na samoj pozornici, upravo dok glumi Umišljenog bolesnika. Vladari, nakon Luja XIV., ne mare pretjerano za Moliéreov odlazak, ali od Kralja Sunca odlično uče lekciju. I to za sva vremena.
Tako Nikola Batušić pronalazi u bečkim arhivima dokumente o tome kako posebni austrougarski žbiri u tadašnjem HNK-a Zagreb, budno prate tko, na kojem mjestu i kako plješće za vrijeme predstave, te o tome pravovjerno i redovno izvještava svoje nadležne. Znajući naravno za sve to skupa, kao i za brojne druge podatke iz prošlosti, Zlatko Vitez hoće iznova stvoriti nešto poprilično nalik nekadašnjim glumačkim družinama, hoće krenuti još jednom iznova, pradavnim stazama pučkog i svojevrsnoga političkog teatra.
Premda je u to doba, kao i kasnije, odani izabranik i voljeni glumac svog profesora Koste Spaića, prijatelj redatelja Georgija Para, prvi u svim kazališnim zamislima Petra Večeka i Mira Međimurca, (kasnije će to isto biti i u razmišljanjima redatelja Paola Magellija) njemu, Zlatku, sve to nije dovoljno. Njemu trebaju drugačija i nova iskustva. On i kao mladac, i kasnije, i danas, hoće postati vođom hrvatskog pučkog kazališta, biti kapetan broda, kojeg mnogi u lijepoj našoj nesreći, vide tek kao „brod luđaka“.
U teatru pučke tradicije, piše Peter Brook, sustav pravila biva narušen, ne poštuje se stilsko jedinstvo. Na djelu je neuglađeni, grubi, surovi i sirovi teatar koji je međutim neobično vitalan i nadasve primamljiv neupućenu puku. Ovdje se ne govori ni o kakvoj kazališnoj estetici. Niti se u ime nje mogu obrazlagati predstave Histriona.
Ovdje se preko barikada smijeha, zaviruje u tamne stranice naše povijesti i naše suvremenosti. Društvu koje pati od duhovne i misaone impotencije nudi se nešto izvorno pučko. Histrioni slijede tu žilu kucavicu u geologiji naše kulture. Kako se njihove farse odigravaju u nepovoljnim vremenima, prilikama i prostorima, tako one nalikuju tihoj revoluciji u kojoj sve što se dohvati može postati oružjem. Rekla bih, blagim, nježnim, ali oružjem, i to u vremenima još jedne od naših sveopćih i vječnih šutnji. Ne bih tu neobičnu pojavu mogla bolje formulirati nego što je to učinio Veselko Tenžera:
Glumačka družina i njezini pisci cijelo su jedno desetljeće tragali za korijenima svog umijeća i funkcijama svojeg posla. Pisci su s radošću teatralizirali traume nacionalnoga glumišta. Poigravali su se s žanrovima, konvencijama, klišejima, svojevrsnom arheologijom teatarskih, književnih, političkih i socijalnih idioma. Bile su na redu prividno plitke, a zapravo ozbiljne stvari. Kao da su u stilu veselih skeptika shvatili da bi svaki uspjeh u takvom kulturnom kontekstu bio stvar – neukusa.
Valjda nikada hrvatska kultura nije nijedno djelo obavila takvom mitologijom kao što je to učinila s dramom Gospoda Glembajevi. Valjda se nikada vladajuća društvena i književna misao nije toliko obvezala na otklanjanje i zaklanjanje cijele jedne dramaturgije koliko u slučaju Krležina tako zvana realizma.
I ni pred jednom dramom, u novije vrijeme, naše se kazalište nije tako smrtno ukočilo, kao pred svojom najboljom. Sve do 1984. godine.
Te godine redatelj Petar Veček, na sceni Dramskog kazališta Gavella, zaobilazi brojne sablasti što dugo i uporno zastrašuju naš teatar.
Straše obavezom prema Miroslavu Krleži kao veličini i tim strahom pojačavaju obaveze. Predstava Kazališta Gavella napokon poništava naslijeđene srdžbe, zatrovane taloge, gnjavatorske sheme, papagajske fraze i gluposti zbog kojih se toliko puta žalio i sam autor.
Ona vraća dramu čistoći njezinih izvora. Pročitana je iznova. Djeluje oslobađajuće. Otvara se napokon slučaj Gospode Glembayevih….
U predstavi Leonea Glembaya igra Rade Šerbedžija, a Alojzija Silberbrandta Zlatko Vitez. Susret tih dvaju glumaca na početku II. čina otvara se prvi put kao jedan od stvarnih i odlučujućih uzroka ubojstvima i nesrećama koje će uslijediti.
U Krležinu popisu osoba stoji da je Silberbrandt doktor teologije, filozofije, informator baruničina sina, njezin ispovjednik i ljubavnik. Oduvijek se taj podatak o njegovoj pripadnosti Crkvi i istodobnim intimnim noćnim užicima s Barunicom, činio dovoljnim da Silberbrandt bude lice od krajnje odbojnosti. Ukrućeni svećenik, tartuferijski provincijalac, koji danju čita Bibliju, a noću seksualizira, i sve to u službi karijere, činio ga je isključivo ljigavim i odvratim. Ali kazališni demoni su nepredvidljivi. Kao i oni životni. I kada se učini da si im u tragu, oni ti odjednom pokažu svoje nacereno lice. Silberbrandt Zlatka Viteza progovara, naime, na posve neočekivan način.
Javlja se ponajprije iz svoje vanjske fine, osobne usklađenosti. Iz nje odmah snažno probija i unutrašnjost čovjeka koji sâm vodi bitku za očuvanje vlastite individualnosti. I za neku emotivnu slobodu. Takav Zlatko Vitez unosi svoju iracionalnost u kontekst Silberbandtove racionalnosti. On legitimnim okvirima jednog lika nudi vlastitu duševnu alternativu. A upravo ti okviri omogućavaju mu i emotivne rezonance. To funkcionira začudno.
Kao dragocjen otklon. Kao malo čudo predstave. Silberbrandt time, naravno, ne postaje osoba zaštićena od glembajevštine. Jer to nitko i ne može biti. Sustav ga manipulira i manipuliran je sustavom. Ali unutar njega, Vitez iznalazi neku rupu što produbljuje njegovu egzistenciju. Glembajevima se čini da ih on umije slušati. U svojoj potpunoj zaslijepljenosti, oni zacijelo ne mogu vidjeti da Silberbrandt Zlatka Viteza u sebi i u drugima sluša nekog svog Boga te da kao takav on doista umije ćuti Drugoga. Bog mu se javlja kao neka vrsta suigrača.
Njegov jamac nije više prisila, već više neka polu-logika ljubavi. Ljubav koja boravi u njemu jača je od svake teološke dogme. Ona ga zaštićuje i daje mu ravnotežu. Čini ga naprosto bićem misterije. Silberbrandtovo ravnovjesje djeluje doslovce ubitačno na Leonea Rade Šerbedžije. Ovaj ga gleda kao što slijepac gleda u sunce: i ne vidjevši ga, on osjeća njegovu toplinu. Ta ga toplina obezoružava i dovodi do očaja; upravo do onog očaja koji će udvostručiti njegovu negativnu energiju na putu prema Ocu i prema škaricama za grlo Barunice.
Bio je to prvi susret dvojice velikana hrvatskoga glumišta, Rade i Zlatka. I to upravo pri djelu Miroslava Krleže. On će ih, na različite načine, opsjedati u idućim desetljećima.
Zlatko Vitez, kao i Krleža, voli bitke koje se na ovom prostoru čini se ne mogu dobiti. Ni u povijesti, ni u životu, niti na pozornici. Oboje znaju da poraz vrijedi mnogo više od bilo kakvih samohvalnih, lažnih i srcedrapatelnih pobjeda, ali znanje im ne koristi. Nemilice ih pogađa svrabež ljudskih s(prava). Krleža je najgrađanskiji hrvatski pisac. Ni u jednog drugog hrvatskog pisca nećemo naći tako rafiniran prikaz kulture visokoga građanskog sloja. Vitez čuva tu kulturu. Ali se generalski arogantno, zapovjednički bahato, samosvidljivo i superiorno opire svima koji žele otfikariti običan i izmučeni puk. Cijeli svoj život Vitez se dvoumi oko bezbroj pitanja u sebi.
Primjerice, kako poštovati vrijednost tradicije i pri tome ne biti tradicionalist, kako sačuvati strast i pri tome imati i potpunu kritičku svijest, kako sačuvati dobru ideju pred ideološkom indoktrinacijom. S nekim svehumornim štihom, on galženjački, žuhko, govori o betegu života. Kod njega ima puno neba, ali ono se ogleda u lokvi i krvi. Kod njega poneki svetac, ali i kletva. I sve bi to nekako bilo lako i prohodno, kada ga ne bi proganjao osjećaj bespomoćnosti pred nepravdom i bespućem svega oko sebe, odnosno ta naš slavenski weltschmerz.