U lipnju 2007., u dvorani zagrebačke Cibone održan je redovni 11. Sabor Hrvatske demokratske zajednice, stranke koja je i tada – kao i danas – u Hrvatskoj bila na vlasti. U Ciboninoj se dvorani sakupilo pet tisuća delegata koji su s euforijom pozdravili tadašnjeg premijera i stranačkog lidera, a danas zatvorenika Ivu Sanadera.
HDZ-ov Sabor imao je, dakako, i muzički program. U trenutku emocionalnog klimaksa, na pozornicu se u Ciboni popeo zadarski neoklapski sastav Intrade i njihov tenor Tomislav Bralić. Bralić i Intrade počeli su pred svjetinom HDZ-ovaca pjevati pjesmu “Croatijo, iz duše te ljubim” sa slavnim distihom “nek ti kušin bude stina / al Hrvatsku sine voli”. Na pola pjesme tenor Bralić pozvao je premijera Ivu Sanadera da im se pridruži i zajedno s njima otpjeva pjesmu.
Snimka tog dueta – koja se i danas može izguglati – jedan je od najzanimljivijih dokumenata tog vremena. Na snimci se vide Bralić i Sanader kako zdušno pjevaju o “Croatiji” koju “iz duše ljube”. “Nek ti kušin bude stina”, pjeva premijer kasnije osuđen za višestruku korupciju, dvorana je u transu, a u prvom redu aplaudira tadašnji stranački vrh. Taj se vrh sastoji ili od ljudi koji će kasnije biti osuđeni – poput Polančeca – ili izbačenih iz HDZ-a, poput Jadranke Kosor i Darka Milinovića. Svi oni zborski poručuju građanima Hrvatske da je sasvim OK da im kušin bude stina, a tu grotesku moderira tenor Bralić.
Ukratko: da sam je Tomislav Bralić, do kraja bih života hodao sa škartocom na glavi. Da o meni nešto takvo postoji na YouTubeu, sam bih se upucao i zakopao dva metra pod zemlju.
Te 2007. Ivo Sanader bio je na vrhuncu političke moći i koruptivne ognjice. A na jednom sasvim drukčijem vrhuncu slave bio je i njegov sudrug u muzičkom duetu – Bralić. Zadarski tenor i njegov neoklapski bend upravo su tih godina izišli iz reducirane niše dalmatinskih klapa i postali ono što će ostati do danas: najreprezentativniji sastav neoklapskog pokreta. Tih dana komentatori su Bralića jetko nazivali “Thompsonom nove vlade”, a kulturni teoretičari uočavali su novi kulturološki trend: brak klape, ideologije i nacionalizma.
Do konca 90-ih klape su bile specifično dalmatinski i naglašeno regionalistički fenomen. Klapsko pjevanje bilo je ponajprije vezano uz jednu regiju (Dalmaciju), te poimano ponajviše kao dio baštine. Ta nišna, baštinska supkultura imala je i svoj hram, svoj “klapski Cannes”. Bio je to Festival dalmatinskih klapa u Omišu.
Do početka novog stoljeća klapski zvuk nije bio dominantni zvuk nacionalizma: to je bila tamburica. Dok su klapa i mandolina poimani kao lokalni i nipošto svehrvatski muzički idiomi, tamburice su bile pars pro toto hrvatske muzike. Tome je dijelom kumovalo mjesto koje su imale u radićevsko-mačekovskom političkom imaginariju.
Na to je utjecala i činjenica da su prostori tambure (Panonija) bili prostor najvećih hrvatskih ratnih stradanja i najljućih ratnih operacija. No, u toj muzičko-ideološkoj podjeli uloga nisu bez utjecaja bile ni osobne preferencije tadašnjeg nacionalnog arci-ideologa Franje Tuđmana. Od Zlatnih dukata do Kiće i Škore, do 2000. je tamburica, a ne klapa, bila soundtrack hrvatske nacije.
Od konca se 90-ih, međutim, počinje događati preokret – a taj preokret koincidira s usponom Intrade od anonimne zadarske klape do simbola nove muzičke ere. Godine 2006. na poljudskom će stadionu biti organiziran veliki klapski megakoncert naslovljen upravo po pjesmi Intrade – “Ne damo te pismo naša”. Koncert s 15.000 euforičnih gledatelja kodificirao je novu klapsku formu: umjesto sotto voce i a capella, nova je klapa sada ozvučena, instrumentirana, himnična i stadionska.
Godine 2008. Ministarstvo kulture tadašnjeg ministra Bože Biškupića laća se posla brendiranja klapa za svjetsku world music nišu, a taj projekt – inspiriran i naslovljen po uzoru na Misterij bugarskih glasova –ministarstvo povjerava hrvatsko-američkom producentu Nenadu Bachu. Iste godine Ministarstvo kulture zaštitilo je klape kao nematerijalnu baštinu te pokrenulo zaštitu klape kod UNESCO-a, koja će biti formalizirana 2012.
Iduće, 2013. godine vodstvo Hrvatske radiotelevizije odlučilo je klapu poslati i na Eurosong. U tu svrhu formirana je baštardna, jednokratna klapa nazvana priglupo Klapa s mora. Klapa je okupljena javnim pozivom u kojem je – kao bizar –preduvjet bio i taj da pjevači moraju biti tamnokosi i viši od 185. HTV-ov čovjek zadužen za projekt – Velimir Đuretić – tih je dana izravno rekao da smisao Klape s mora nije uspjeh na Eurosongu, nego “turistička promocija Hrvatske”. Naredne godine – 2014. – klapska će pjesma biti službena himna nogometne reprezentacije koja odlazi na Svjetsko prvenstvo u Brazil, a 2015. Hrvatska izbacuje novi turistički slogan i kampanju “Croatia – Full of Life”. Dio promocije “Hrvatske pune života” je i soundtrack Jadrana: a to su, dakako, klape.
Tako su u samo nekoliko godina uoči i nakon dueta Bralića i Sanadera klape potpuno promijenile mjesto u nacionalnom kulturnom polju. Od regionalnog, konzervacijsko-etnološkog i usko supkulturnog fenomena u samo su se nekoliko godina pretvorile u važnu granu srednjostrujaške estrade, promotivno oruđe nacionalnog brendiranja, ali i zvuk novog, svehrvatskog (sada manje vojujućeg, a više romantičarskog) light-nacionalizma. Pritom su se i same klape mijenjale. Od a capella su došle do instrumenata, od podoknice do stadiona, od sotto voce do zborske masovke. Pojavio se jedan potpuno novi muzički fenomen kojem će stručnjaci – počevši od ideologa klapske kulture Joška Čalete – nadjenuti i ime: neoklapa.
Ovih dana pojavila se jedna izvrsna znanstvena knjiga koja secira stil, ikonografiju i ideologiju neoklapa. Riječ je o knjizi “Neoklapski diskurs i stil – o aspektima interdiskurzivnosti mediteranizma, baštine i popularne kulture”, koju je napisala nastavnica Filozofskog fakulteta u Splitu Eni Buljubašić, a objavio splitski Književni krug. U svojoj knjizi Eni Buljubašić ispituje ideološki i ekonomski kontekst u kojem klapa najednom postaje svehrvatski soundtrack.
Analizira odnos nacionalnog identiteta i turističkog brendiranja. Bavi se ideoloških implikacijama “baštine” i nostalgije. U posljednjem i istraživački središnjem dijelu knjige Buljubašić se laća tekstova i muzičkih spotova četrdesetak neoklapskih pjesama s početka 21. stoljeća. Analizira ih tematski i ikonografski, ispitujući koje su to tipske situacije, odnosi, predmeti, motivi i prizori koji se u tim spotovima/stihovima pojavljuju.
Neoklape su – teza je s kojom se Buljubašić slaže – samo jedna, treća faza u razvoju muzičkog žanra koji se tijekom svoje povijesti (koja nije tako duga koliko mislimo) više puta mijenjao. Klape nisu tako star fenomen kako se obično misli: oblik a capella pjevanja kakav danas podrazumijevamo kao klapa oblikovao se u 19. stoljeću. Ta “autentična” klapa bila je isključivo muška, isključivo vokalna, uvijek neformalna i uvijek amaterska. Takva klapa dobiva i zamah i standardizaciju kad se 1967. osniva festival u Omišu.
Omiš će postati “klapski Cannes” i “klapska Olimpijada”, institucija koja će tijekom idućih desetljeća stvarati i uništavati karijere, kreirati zvijezde, uvoditi novotarije (poput – isprva silno osporavanih – ženskih klapa). Taj će tihi rad u kulturnom polju sve vrijeme brižljivo nadzirati uski krug trendsetera-muzikologa. Omiš je stvorio klapski mikrokozmos kakav danas znamo, ili kakav smo – barem – donedavno znali.
S Omišem prvi put nastaju ženske klape. Klape se profesionaliziraju i uozbiljuju. Nastaju profesije klapskog tekstopisca, klapskog skladatelja, aranžera i stalnog voditelja. Klape – poput nogometnih momčadi – dobivaju “trenere” i “sustav igre”. Klapa postaje nišni žanr muzičke industrije. Imaju vlastitu produkciju novih skladbi. Ipak – istodobno postoji institucionalna težnja da žanr ne isklizne iz tračnica “baštine” i ne otpluta baš bilo gdje. Taj pritisak je do 2000-ih bio djelotvoran. A onda više to nije bio.
Što se događa na prijelazu dvaju stoljeća? Buljubašić u svojoj knjizi slijedi liniju prethodnih teoretičara koji oko 2000. prepoznaju u hrvatskoj kulturi “mediteranski okret”. Mediteranizam do 2000. nikad nije bio središnji u hrvatskoj nacionalnoj imagologiji. Mediteransko je iskustvo do konca 90-ih za nacionalnu ideologiju bilo drugotno, manjinsko i nacionalno nečisto, o čemu svjedoči odnos prema Mlecima u povijesnim udžbenicima. Mediteranstvo je bilo isprepleteno s autonomaštvom ili talijanaštvom i sasvim blisko izdaji.
Kulturno-identitetski Drugi hrvatskog nacionalizma je bio Balkan, a Ideal – Srednja Europa. Oko 2000., međutim, pozicija se Mediterana u hrvatskom nacionalnom samopoimanju mijenja. Jer, Mediteran – pogotovo ako se s njega sljušti dinarsko-vlaški aspekt – također je kontrastan Balkanu. Istodobno, ikonografija i zvuk Mediterana ključni su dio turističkog brendiranja zemlje koja od 2000-ih doživljava turistički bum, i u kojoj će turizam uskoro dosegnuti više od 20 posto BDP-a. Turizam prodaje Jadran, Jadran “je Zapad”, on je ideološko-nacionalno košer, a klape su zvuk tog Jadrana. Stoga klape postaju soundtrack te nove turistificirane Hrvatske koja živi od novoprobuđenog nekretninskog eldorada.
U tom je smislu duet Sanadera i Tomislava Bralića s više stanovišta simbol jedne ere. Bralić i Sanader otpjevat će pjesmu o “kušinu stini” samo godinu dana prije nego što će pući globalni nekretninski balon, jadranski će se nekretninski eldorado urušiti, a Ivo Sanader će završiti na optuženičkoj klupi zbog mita koje je primao od banaka koje su u tom eldoradu orgijale. “Kušin” se – doista i opet – pretvorio u “stinu”.
Taj “mediteranski obrat” pretvorio je klapu od regionalističkog u svehrvatski fenomen. Pojavljuju se klape s kontinenta. Buljubašić tako navodi niz zabavnih primjera – od klape pod nazivom Kmeti, preko “prve zagorske klape” s tekstovima na kajkavskom do skandala s nastupom mjesne podravske klape na 20. godišnjici Koprivničko-križevačke županije, nastupom koji je svojedobno potakao kritike lokalnih podravskih medija.
Klape stupaju u skladni brak s novim light-nacionalizmom i njegovim konzervativnim, restauracijskim težnjama. Istodobno, klape se skladno povezuju uz pasatistički obrat koji hrvatsku zapljuskuje iz turizma. Hrvatska se tada turistički brendira kao “Mediteran kakav je nekad bio”. Kao svoju komparativnu značajku – dakle – prodaje nepomičnu zaostalost. Klape se ugrađuju kao zvučna kulisa za to uzdizanje pasatizma.
Nije stoga čudo što Buljubašić pronalazi pridjev “star” kao najučestaliju leksičku sastavnicu klapskih tekstova. U korpusu koji analizira “staro” se pojavljuje u čak 18 pjesama. “Retorika vrijednosti starog te moralni imperativ njegova očuvanja”, piše Buljubašić, “dio su autoriziranog baštinskog diskursa”. Taj pasatizam Buljubašić pronalazi i u klapskim spotovima gdje vrvi od stare arhitekture, ribarskih mreža, kamenih konoba, čak i sekstanata (!), no redateljima klapskih spotova ne smeta odviše da taj imaginarij križaju sa štiklama, minicama, sintesajzerom, te s posve suvremenim modelom ženske ljepote.
Takav, restauracijski pasatizam u neoklapskom diskursu ide bešavno pod ruku s razblaženim nacionalizmom. Unutar takvog nacionalizma, baština i “pisma naša” su nešto što treba i vrijedi čuvati. Lik majke je istodobno i lik nacije/domovine, a predanost baštini prenosi se po muškoj liniji s oca ili dida na sina ili unuka (patrilinearnost).
“Upravo pozivanje na muške figure predaka i baštinu koju oni predstavljaju priskrbljuje etos muškim klapskim pjevačima koji performativnim činom (neo)klapskog pjevanja zauzimaju poziciju sinova/nasljednika”, piše Buljubašić. “Mediteranski topos patrilinearnosti predstavlja starije muškarce kao izvore znanja, baštine, ukorijenjenosti i identifikacije.”
Te dvije vrste pasatizma Buljubašić povezuje s dvjema vrstama nostalgije o kojima piše teoretičarka Svetlana Boym: restorativnom i refleksivnom. Buljubašić na tom tragu u neoklapskoj produkciji nalazi dva metadikursa: idealistički i identitetski. Prvi od njih temelji se na prolaznosti, žalu i glorifikaciji bivšeg boljeg, a drugi na (re)afirmaciji kolektiva i identiteta, evokaciji i lojalnosti naciji/regiji.
Puzeća ideologizacija klapa, ali i njihova ne-baš-tako puzeća turistička komercijalizacija, pobudile su naravno i reakciju. Eni Buljubašić s velikim akribijskim guštom popisuje sve te reakcije – ironijske, satiričke, parodijske. Opširno citira novinske eseje koji ismijavaju diskurs “masline i majke” te “aktualne teme Lepanta i 16. stoljeća”. Popisuje desetke primjera izrugivanja s Mediteranom kakav je nekad bio (uključujući “Mediteran kakav je njurgav bio”).
Vjerojatno najzabavniji primjer satirične parafraze neoklapa je dvostih splitskih hip-hopera Dječaka. Ironizirajući kult majke u neoklapskim stihovima, Dječaci pjevaju “znan da to je incest/naljutit ću ljude/ al, Dalmacijo mati/zaljubljen san ju te”. Interesantno je da Buljubašić ne navodi drugi najslavniji primjer stihovne polemike s neoklapama, onaj u kojem su predmet poruge upravo Intrade i Bralić. Riječ je o pjesmi splitskog punk-banda Ilija i zrno žita koji su se s Intradom izrugivali pjevajući “nek tebi kušin bude stina/pizda ti materina”.
“Suvremenost se”, piše Buljubašić, “uslijed brzih promjena percipira nestabilnom. Tada se javlja težnja za uglavljivanjem identiteta u stabilnom i nepromjenjivom konstruktu svijeta, zajednice, vrijednosti... Stoga se u neoklapi... javljaju nostalgične predodžbe nepromjenjivosti, stabilnosti, istrajnosti svijeta ‘kakav je nekad bio’, njegovih vrijednosti i društvenih konstelacija.” Ima li se na umu ovaj autoričin uvid, može se shvatiti zašto je ovakva proizvodnja reastorativnog pasatizma najjača i kulturno najutisnutija upravo na prostoru istočnog Jadrana, i još uže – Dalmacije.
Jer, priobalna Dalmacija je prostor koji je od svih dijelova Hrvatske tijekom 20. stoljeća proživio najviše promjena i živio najnestabilnije. Očito nije slučajno što je opsesija bezvremenskom prošlošću stoga tako jaka upravo u prostoru u kojem – zapravo – ništa nije bezvremensko. Riječ je o prostoru koji je od konca 19. stoljeća do danas prolazio i još prolazi dramatične sinkope – filoksere, vinske klauzule, (de)industrijalizacije, (de)urbanizacije, (de)turistifikacije i pandemije, nekretninske balone i ispuhivanja tih balona.
Riječ je o prostoru na kojem svakih trideset godina svijet počinje doslovce nanovo, a Mediteran bi u hipu prestao biti onakav “kakav je nekad bio”. Treba li se onda čuditi što baš tu – u tom živom blatu što se miče pod poplatima – cvate iluzija nepomičnosti? Što baš tu, gdje ništa ne traje dugo, muzička industrija reciklira nepomični svijet mudrih dida, starih majki i neobranih maslina? Neoklapski stihovi – kako ironiziraju komentatori – možda zbilja govore o 16. stoljeću. Ali, baš time oni zapravo govore o Jadranu danas.