U ovo sam ušao iz osjećaja srama zbog onog što je činila generacija mojih roditelja, rekao je, iako naupitan, Manfred Bockelmann nakon što je dan pred otvorenje izložbe s novinarima i fotoreporterima obišao postavku. Inače, nisu oni, njegovi roditelji, učinili nešto naročito. Austrijanci iz Klagenfurta (Celovca), dobrostojeća obitelj: otac Heinrich, povolški Nijemac iz obitelji koja je bježala iz Moskve nakon revolucije, majka Katherina, rođena Arp, nećaka dadaističkog umjetnika, slavnog Hansa Arpa, živjeli su u skladu s oportunizmom većine. Da ga ne diraju i ništa ne pitaju otac se 1939. učlanio u nacističku stranku i bio načelnik općine Ottmanach. Poslije je, pred kraj rata, sluteći nailazak partizana, s obitelji bježao prema Berlinu. Uhićen je kao dezerter i osuđen na smrt, ali se izvukao.
Netko drugi bi pitanje vlastite savjesti razriješio tako što bi na oca gledao kao na žrtvu Gestapoa, i na sebe kao na nedužnog Austrijanca, jer su, jelte, Austrijanci bili žrtve a ne agresori, ali Manfred Bockelmann čini suprotno: na sebe preuzima roditeljsku odgovornost, grijeh počinjen činom i onaj još veći, počinjen propustom, i na kraju – preuzima odgovornost cijeloga njemačkog naroda. Iako, doista, nije Nijemac, nego je Austrijanac. Ovo će biti komplicirano za svakog tko pitanja savjesti rješava prečicom.
Slikarstvo tišine
Manfred Bockelmann rodio se 1943. u Klagenfurtu, u Grazu je studirao fotografiju i grafiku. Živio je i radio širom svijeta, uglavnom kao fotograf, a 1974, nakon tromjesečnog safarija po istočnoj Africi, počeo se baviti odnosom fotografiranih i naslikanih krajolika, te nečim što naziva slikarstvom tišine. Nakon vrlo aktivnog života u posljednje vrijeme živi na porodičnom imanju – onoj istoj očevoj farmi – blizu Klagenfurta.
Godine 2007. sasvim je slučajno nacrtao prvi portret: namjenski za predstavljanje djela pokojne austrijske pjesnikinje Christine Lavant. Tri godine zatim, u jesen 2010. jedne noći mu je u pamet došlo pitanje što je bilo s onom djecom iz godine njegova rođenja? S onima koji su tada imali dvije, deset, petnaest godina?
Od tog vremena Bockelmann se bavi nečim što kani nastaviti dok je živ. Prikuplja fotografije djece žrtava Holokausta, uglavnom onih koji nisu preživjeli, i na jutenom platnu, u velikim formatima ugljenom radi njihove portrete. Tehnički je vrlo vješt, a efekat koji postiže krajnje je začudan. Dok stoji pred tim dramatično uvećanim licima, dok prolazi pokraj njih, u gledatelju se miješaju dvije emocije i dva suprotstavljena poriva. Neka mila nježnost, tako da bi nekog zagrlio, i nepodnošljiv osjećaj. Ostao bi tu među njima, pod njihovim pogledima, nijem i nemoćan kao fotografski objektiv. I bježao bi od tih slika, da ih nikad više ne vidi. Što god tko mislio o sebi: taj poriv za bijegom pokušaj je da se izbjegne vlastitoj savjesti. Naime, pred licima umorene židovske djece mi nismo ni Židovi ni djeca. Pred njima svi smo mi Nijemci.
FOTOGALERIJA: POTRESNI PORTRETI DJECE UBIJENE U NACISTIČKIM LOGORIMA Kada su ih vidjeli, neki muškarci su skrivali suze
Izložba Manfreda Bockelmanna, priređena u Francuskom paviljonu u povodu Festivala tolerancije, pod geslom “Crtežom protiv zaborava” bavi se onim što je španjolski filozof Reyes Mate nazvao “erom postmemorije”, u članku koji je objavio u El Paisu, u povodu sedamdesete godišnjice pobjede nad fašizmom (prijevod dostupan na www.jergovic.com, u rubrici ajfelov most, na datumu 13. svibnja 2015.). Što će se s nama i našim sjećanjima dogoditi kad nestanu posljednji svjedoci Holokausta, kad odu oni koji se sjećaju ove djece? Tehnika ugljena najtrošnija je, najranjivija crtačka tehnika. Zrnca se osipaju s podloge, trag ugljena je po prirodi fragmentiran, nesiguran, kao da vazda crta sjenu, pogotovu na gruboj jutenoj pozadini, tako da Bockelmannovi portreti nestaju i blijede pred našim očima. To nije fizička istina, nego dojam, snažniji i intenzivniji od fizičke istine. Na tim licima koja nestaju, u njihovoj dječjoj fokusiranosti za fotografski objektiv postoji nešto što se opire i logici zaborava i prolaznosti ugljena. To je ono što daje najdublji razlog i smisao Bockelmannovim slikama, i njegovom velikom, psihološki i emocionalno olovno teškom projektu.
Sandra Šimunović/EPH
Strah, očaj, smiješak
Što je to nešto? Svaki, pa i najpovršniji gledatelj, kada mu se pred očima nađu fotografije nepoznatih ljudi, pogotovu djece, gotovo instinktivno nastoji prepoznati misao i emociju fotografiranih. Na licima s fotografija onih koje poznajemo, ili su nam bliski, takvo što ne tražimo. Bockelmann je gledao lica svojih jedva malo starijih vršnjaka, suvremenika svoga djetinjstva, i prepoznavao je zbunjenost, strah, očaj, smiješak zadovoljstva, iznenađenje... I to je na njegovim portretima naglašenije nego što je bilo na fotografijama. Kada se Holokaust nađe u eri postmemorije, i kada se s jutenog platna europske povijesti saspe prah žrtava i njihovim ubojica, kada se čovječanstvo zatekne nezaštićeno pred tim neusporedivim zločinom na svojoj savjesti, od njih će ostati upravo to: zbunjenost, strah, očaj, smiješak i iznenađenje.
Manfred Bockelmann ne portretira samo židovsku djecu, niti naglašava nacionalnost i arijevski status svojih modela. Tako da ovdje i nije riječ samo o Holokaustu, nego o nečemu što je u svakom pogledu šire.
On koristi rijetke sačuvane fotografije iz logorskih dokumentacija. Crta do gola ošišanu djecu u prugastim logoraškim odorama. Među židovskom djecom, dopremljenom iz raznih dijelova Europe ujedinjene pod Hitlerom je, eto, i četrnaestogodišnji poljski dječak, katolik, koji se našao u Auschwitzu, pod optužbom za pripadnost pokretu otpora.
Procedure užasa
Nacisti su se pri transportima Židova u logore smrti u Poljskoj služili različitim procedurama, usklađujući svoj istrebljivački plan sa socijalnim i antropološkim specifičnostima svojih žrtava. Dok su Židove iz Poljske, Rusije, Ukrajine, te nekolicinu koja je 1943. preostala nakon domaćeg Holokausta u NDH, transportirali u stočnim vagonima, bez ikakve ručne prtljage, talijanske, madžarske, francuske, ali, recimo, i solunske Židove transportirali su ili u zatvorenim i zakovanim putničkim vagonima, ili u stočnim vagonima, ali s više prostora. Ovim drugima omogućili su da ponesu prtljagu, hranu, porodične fotografije. Njima su, naime, pružali iluziju da odlaze na rad i da će preživjeti. Znali su da Židovi s istoka u takvu iluziju ne bi povjerovali. Prije likvidacije trebalo je poniziti i obezljuditi i jedne i druge, ali su se razlikovali modeli poniženja.
Bockelmann je crtao i prema privatnim fotografijama koje su ti ljudi ponijeli u logore. Te su slike u prividnom kontrastu sa slikama djece u logorskim odorama. Na njima su dječaci i djevojčice zatečeni u građanskim ceremonijalima fotografiranja, u povodu rođendana, obiteljskih slavlja ili prigodnih odlazaka u mjesni foto-dućan. U svečanim su odorama ili, kao onaj madžarski dječak, uz čiji se portret Bockelmann zaustavio, pa ga podigao s tla – jer izložba nije bila do kraja postavljena – i držao ga neko vrijeme ispred sebe dok je govorio, u odjeći za maškare, s maškaranim, čarobnjačkim cilindrom na glavi. Ovo je jedna od upečatljivijih slika na izložbi: to dijete s cilindrom, i izrazom neke blažene miline, kakvu znamo s lica onih trogodišnjaka koji još nisu izronili iz magle rođenja i nesjećanja, slika je čiste i elementarne boli. I to one boli u kojoj ne nalazite ono danas tako mondeno samozadovoljstvo vlastite moralne superiornosti, nego vas samo tišti i mori bez ikakve satisfakcije. A najmanje bi satisfakcijom i utjehom moglo biti to što taj dječak i da ga nisu pogubili nacisti danas, možda, ne bi bio živ, ili bi mu bilo skoro osamdeset. Sve će ostariti i proći, ali ova djeca nikad neće. Vječna djeca.
Arijevci i njihov prijezir
Cigani, Romi, Sinti – kako su se pretežno nazivali i samoidentificirali u Njemačkoj, Češkoj, Slovačkoj – predstavljali su stanovit problem za Hitlera i njegove teoretičare rase. S jedne strane ih se preziralo, doživljavalo ih se životinjama, što je u najvećoj mjeri bio naslijeđen, tradiran odnos, duboko upisan u srednjoeuropsku tradiciju, a s druge strane Romi su svojom etnogenezom prvi i posljednji – arijevci. Štoviše, oni su iz rodnog mjesta arijevske rase, iz njezinog pupka. Problem je riješen u korist prijezira tako što ih se rasno definiralo preko njihove tobožnje sklonosti ka promiskuitetu. Tako su se oni rasno izopačili i zavrijedili da budu istrijebljeni i prije Židova. Gestapo je pred odluku o njihovoj deportaciji u logore smrti organizirao fotografiranje romske djece, u svrhu “znanstvenih” istraživanja rase i rasnih karakteristika. Roditelji su tu djecu oblačili u najljepšu robu koju su imali, dovodili ih čiste i počešljane, u pustoj nadi da će na taj način otkupiti dobrotu i milost njemačkih gospodara. Nestvarno lijepa i drukčija od ostalih, ta romska djeca najupečatljivija su na izložbi. Njihove sudbine nisu dokumentirane, ali nije vjerojatno da je itko među njima preživio.
Grijeh profesora Mayera
Tajni program eutanazije “defektnih”, teških invalida, mentalnih bolesnika, degenerirane, mentalno ili perceptivno oštećene djece prethodio je projektu “konačnog rješenja”. “Ubijanje iz milosti” obavljalo se u specijalnim medicinskim ustanovama, i pod paskom njemačkih liječnika. Projekt je bio tajan – da se ne bi uznemiravala javnost – ali kako Hitler nije htio kvariti odnose s Vatikanom, uspostavljene konkordatom u čijoj je izradi sudjelovao papa Pio XII, zatraženo je i 1939. dobijeno stručno tumačenje profesora doktora Josepha Mayera, profesora na Katoličkom filozofsko-teološkom sveučilištu u Paderbornu. Na stotinjak stranica, kucanih u dvostrukom proredu, Mayer je izveo raspravu za i protiv eutanazije, čiji je konačni zaključak, ipak, bio – za. Godine 1967, osamdesetjednogodišnji Mayer pojavio se na velikom frankfurtskom sudskom procesu protiv onih koji su provodili eutanaziju. Naravno, u ulozi svjedoka. Kažu da je i to za njega bilo tako potresno da je malo nakon suđenja umro. Ostaje zabilježeno da je pokušao lagati da ne poznaje neke od optuženih.
Kako su ova djeca ubijana? Tako što bi ih se odvojilo od roditelja, i to na dobrovoljnoj osnovi, uz njihov pristanak i objašnjenje da će im u bolnici biti bolje, da će se tamo oporaviti i da će ih stručno medicinsko osoblje dovesti u bolje funkcionalno stanje, a onda bi ih se usmrćivalo, uglavnom injektiranim otrovom. Roditelji su bili obavještavani da im je dijete umrlo od bolesti. Većina ih nije posumnjala. Oni koji bi posumnjali ionako od toga ne bi imali koristi. I da, naravno, ova su djeca bila arijevci, njihovi roditelji bili su odani njemački građani.
Datum i sat smrti
Bockelmann se, kako kaže, iz etičkih razloga uzdržao od portretiranja onih kojima se na licu vidi fizičko oštećenje ili mentalna bolest. Portretirao je gluhu djecu, koja su ubijena zato što su bila gluha, i možda socijalno nesklapna ili neuklopljena zbog svoje gluhoće. Uz njihove je slike mogao zabilježiti ne samo datum, nego i sat smrti. Liječnici su i u Njemačkoj bili vrlo pedantni. Njihovo je da zabilježe sat i minut svake smrti. (Ovo je neka druga priča, ali evo: kao dječaka me je hvatala jeza od očeve ručne ure. Umiralo se na odjelu za leukemiju, a ja sam odnekle znao, ili sam to izmislio, da on upisuje te posljednje podatke u bolesničkim dokumentima, i da svaki put mora pogledati na taj sat.)
Francuski paviljon idealan je prostor za ovu izložbu. Arhitektonsko remek-djelo iz 1937, spoj jednostavne ljepote art-decoa i najviših tehnoloških stremljenja epohe, simbolički je savršeno mjesto susreta. Istina je: iz art-decoa se pošlo u smrt. Između art-decoa i Holokausta nije se dogodilo ništa. Francuski paviljon je stvorila epoha ovih dječaka i djevojčica. On je kolijevka za njihove oči.