SUBOTNJA MATINEJA

Uz djelo T. Dabca, djelo Ivana Posavca najvažnije je cjelovito fotografsko djelo hrvatske kulture

Zagreb 1972.
Ovakav vrijednosni sud može iritirati, ali bi ipak trebao biti ovako izrečen, usprkos kulturi bez vrijednosnih sudova

Prije dvanaest godina, u izdanju EPH-art, objavljena je monografija Ivana Posavca. Pomalo ceremonijalno divot-izdanje, izraz poštovanja tadašnjeg izdavača prema autoru i prema visokom autorstvu, knjiga je funkcionirala kao neka vrsta kataloga nepreglednog i raznovrsnog Posavčevog životnog djela. Osim što, već po prirodi stvari, ima tri cjelovite, često i poprilično razdvojene karijere, jer je istovremeno akademski fotograf, umjetnički fotograf i novinski fotograf, on se unutar svakog od triju života razvijao u više različitih pravaca, unutar kojih je imao nekoliko različitih tematskih, pa i stilsko-tematskih polja.

Na ponešto ga je navodila egzistencija - moralo se od nečega i nekako živjeti, pa još u Jugoslaviji i u Hrvatskoj, nešto je bilo određeno njegovim temperamentom, karakterom, te viškom gospoštine i pristojnosti - nikada nije pokušavao naplatiti makar i dio svoje veličine, ali ponajviše se ta raznolikost i gotovo šizofrena višekarijernost naprosto ticala Posavčevog genija, njegove znatiželje, umijeća i talenta.

image
Ivan Posavec
Darko Tomaš/Cropix

Nemoguće je njegovo djelo formatirati u monografiju, u jednu knjigu, ili u jednu izložbu. To je čitatelju i gledatelju pokazala ta knjiga iz 2008, koja se, na žalost, nije našla u knjižarama, niti je među hrvatskom i regionalnom publikom ispraćena s onim odjekom i onakvim poštovanjem kakav je zavrijedila. S jednom od ikoničnih i amblematskih Posavčevih slika epohe - prizorom oznojenog vrata Džonija Štulića, usred koncerta - bila je to, najvećim dijelom, samo jedna od mogućih zbirki odabranih Posavčevih fotografija.

Knjiga koja izlazi dvanaest godina kasnije, u gluho koronarno ljeto 2020, u srpnju mjesecu, koji se hrabriji i pismeniji među Hrvatima usuđuju nazvati i julom, sadržajem se, ali i formom temeljito razlikuje od prethodne. Započnimo od forme: u ponešto skromnijoj i jeftinijoj produkciji, ali u boljoj tehničkoj izvedbi i na adekvatnijem papiru, ova knjiga više nije izraz poštovanja jednoga moćnog čovjeka i njegove privatne tvrtke prema velikom umjetniku, nego je neka vrsta, opet ceremonijalnog, vraćanja duga koje društvo ima prema umjetniku. I dok je na naslovnici prve knjige uz fotografiju bilo samo Posavčevo ime, na kartonskoj naslovnici druge knjige više nema fotografije, nego je stranica po dijagonali podijeljena na dva dijela: na gornjem, sivom dijelu ispod imena Ivana Posavca naslov je: Zemljaci, a na gornjem, crnom dijelu ime je Feđe Gavrilovića.

image
Zagreb 1981.

Dok je prva monografija bila solističko djelo Ivana Posavca, uz moj predgovor, u kojem sam se, uglavnom, bavio opisivanjem nekoliko njegovih fotografija - smisao pisanja o fotografijama je u njihovom opisivanju, ili u pokušaju da se napiše ono što fotografija jest, ono što na fotografiji jest - druga je nastala u vrlo zanimljivom i uzbudljivom Posavčevom koautorstvu s Feđom Gavrilovićem, povjesničarom umjetnosti, esejistom, umjetničkim aktivistom i pregaocem, koji je u opširnom i dobro napisanom uvodnom tekstu pokušao, barem jednim dijelom, uokviriti i u neki povijesni kontekst smjestiti fotografsko djelo Ivana Posavca. Je li mu to uspjelo? Jest, onoliko koliko je to moguće. Ali mnogo je važnije i ovom prilikom to što je Feđa Gavrilović napisao lijep i tačan tekst.

Dok je prva knjiga imala konvencionalni naslov i podnaslov, “Posavec” i “Fotografije”, u drugoj je savršeno izabranim naslovom, “Zemljaci”, definiran ne samo sadržaj, nego i žanr knjige. Koja od monografije najednom biva tematska knjiga, autobiografija, knjiga o zavičaju i o toj mitskoj Dužici, koja uz Zagreb (zahvaljujući Krleži), Travnik, Sarajevo i Višegrad (zahvaljujući Andriću), Beograd (zahvaljujući Crnjanskom i njegovom “Lamentu”) ili Pulu (zahvaljujući Draganu Velikiću), postaje, zahvaljujući Ivanu Posavcu, jedno od onih mistificiranih, zamaštanih, ali i suštinski stvarnih, opipljivih mjesta naših jezika i kultura.

Knjiga je, na neortodoksan način, kronološki postavljena. Dakle, slike teku od najstarijih prema novima, ali ne baš sasvim i ne baš uvijek. Početak je u Dužici, kada sedamnaestogodišnji Ivan fotografija svoje susjede i rođake. U početku mu oni, naravno, poziraju, ali već se na prvoj slici zbiva slučajnost, život poteče mimo umjetnikove zamisli, dogodi se nešto mimo njegova pogleda, a unutar objektiva, što fotografiju učini fotografijom: susjed Ivan desnom pridržava gitaru, a lijevom grli baku, koju je očigledno trebalo nagovarati i koja nije presretna slikanjem, i u tom trenutku u kadar ulazi prasac.

Možda prizor nije savršeno kadriran, možda je mizanscen krivi, ali po njemu se, po tom prascu na početku knjige, i na početku jednoga velikog putovanja prema umjetničkom saznanju, vidi razlika između dječaka s fotoaparatom i umjetnika, između vječnog amatera i fotografa.

image
Bob Geldof, Boomtown Rats, Zagreb, 1982.

Dok bi prvi potjerao prasca, jer mu kvari kadar i ne pripada slici, drugi ga je pustio da mu kvari fotografiju, prihvaćajući, makar i nesvjesno, jedan od prvih postulata svake umjetnosti, te možda prvi postulat umjetnosti fotografije, a taj je da savršeno umjetničko djelo u pravilu čini onaj nesavršen detalj u njemu, koji umjetnik nije primijetio, koji nije bio pod njegovom kontrolom ili koji je nastao kao posljedica greške. Posavec je neusporedivo veliki zbog tog prasca koji mu uđe u kadar i promijeni sliku, i zbog tog u osnovi duboko religioznog shvaćanja umjetnosti, po kojem netko kroz mene upravo nanovo stvara svijet.

Svaki je umjetnik ograničen, limitiran, određen, uvjetovan vlastitim karakterom. Umjetnost fotografije podrazumijeva, pak, psihološki paradoks: fotograf je, ako ne fotografira mrtvu prirodu (a možda i tada?), ekshibicionist s voajerskim pobudama.

Prvoga s vremenom prestaje biti svjestan - i onda, kao Milomir Kovačević Strašni, snima eksploziju granate, savršeno nesvjestan da se ta granata dodiruje s njegovim tijelom, ili da ga itko vidi da to radi - dok se drugo s vremenom prestaje ticati sadržaja onog što mu se zbiva pred očima. Dok se amater pokušava narugati svijetu koji snima, očekujući da će mu se pred očima svijet razgolititi do gole kože, fotograf prepoznaje sliku iza slike.

image
Beograd 1980.

Posavec se otpočetka nikome i ničemu ne ruga, nego slika Dužicu kao onaj tko je iz Dužice. Čudesan je, genijalan, tako da ga gledatelj u grlu i grudima osjeti, ciklus od šest fotografija iz 1973, slikanih kroz zavjesu i kroz prozor, prema cesti kojom upravo prolazi sprovod, sve s limenom glazbom.

O tih bi šest slika valjalo pisati, samo one su cijeli jedan svijet, jedna moguća izložba, i jedna knjiga. Najprije, o mogućim okolnostima nastanka tih fotografija: godina je 1973, Posavcu su dvadeset i dvije godine, još uvijek je student veterine, i pokušava započeti dva nemoguća života: kao budući veterinar negdje na Baniji, među konjima i kravama, ili tu u Dužici, kao najpoštovaniji čovjek u selu nakon liječnika i učitelja - da l’ u to vrijeme i svećenika?, i kao fotograf u slobodno vrijeme, vjerojatno već svjestan da će se cijeli život baviti tim “hobijem”, ili tom umjetnošću.

image
Zagreb, Trnje 1971.

Po naravi on nije klasični fotoreporter, nema tu besramnost fotografa koji će se nepoznatim ljudima unositi u lice, zalaziti u utrobu, ulaziti im u plač i u nesreću. Sprovod, možda, nailazi slučajno, a možda ga je on, tu iza zastora, sačekivao.

Ali ne dolazi u obzir da Posavec snima sprovod onako kako to čine drugi, od profesionalnih snimatelja pogrebnih svečanosti, koji početkom sedamdesetih već imaju pune ruke posla, do, u današnje vrijeme, radnika u tabloidima i u crnim kronikama, a bogme i samih ožalošćenih. Iz njegove perspektive to ne samo da ne bi bilo pristojno, nego ne bi bilo ni naročito zanimljivo.

Pogrebna povorka koja prolazi glavnom seoskom cestom biva zanimljiva, fotogenična, moguća na slici i u sjećanju samo ako je viđena sa strane, diskretno, iz pozicije koja će ostati skrivena. Ili, što je najbolje, kroz zastor, najlonski, socijalistički, s floralnim motivima. Taj zastor pruža neočekivanu začudnost slici, stvara odmak za koji gledatelj ne može biti siguran je li ironičan, sentimentalan, misteriozan, gorkohumoran…

Koga se ovo sahranjuje? Posavec to, vjerojatno, zna, i vjerojatno bi rekao, ali ne bi ga bilo dobro pitati. Ciklus nema naslova, ili je naslov, kao i za brojne druge fotografije, samo “Dužica”, ali činjenice da je prisutna limena glazba, da muškarci u uniformama, jesu li to glazbeničke ili vatrogasne uniforme?, ispraćaju lafet s kovčegom, dovoljne su za nekoliko pretpostavki: umro je ugledni suseljanin, najvjerojatnije muškarac, vatrogasac, možda svirač u limenoj glazbi…

image
Dužica 1968.

Fotograf nije jedini voajer. S metalne ulazne kapije u dvorište preko puta, iskovane po vladajućoj modi epohe, u stilizaciji sunaca i sunčevih zraka, stoji gologlav muškarac u bijeloj košulji i trlišu, po držanju starac, premda mu lice slabo vidimo, i kroz svih šest slika ispraća kolonu. Kolona nije tužna, nikoga se ne pridržava u hodu, nitko ne posrće i ne nariče, nego se u prilično brzom tempu prolazi svijetom i slikom.

Tako i treba biti: nismo na groblju, nego smo na seoskoj cesti, i ovo se pokojnik simbolički oprašta od sela, i selo se oprašta od njega, ali bez velike tuge, jer smrt nije pomela djetinjstvo ili mladost, a vrijeme je još uvijek takvo da je umirati normalno i obično, i da je smrt samo još jedna slika iz čovjekova života i iz života sela.

Dok sprovod prolazi, promatrač s druge strane druma nepomično stoji. Premda je u slici i u događaju, on je izvan slike, on je u drugom planu, dok stoji u svom dvorištu, koje je vrlo uredno, i gdje u jednakom rasporedu kao i danas na Baniji, iliti Banovini, i u Turopolju, jednako rasklimane i trošne, uzdižu se drvene gospodarske kuće, zajedno sa starom drvenom kućom u kojoj se nekad živjelo.

Čovjek gleda pogrebnu povorku iz cjeline svoga još uvijek živog života, ali gleda nešto na što u biti računa. Umirati je, rekli smo, još uvijek normalno i obično. I onda se na kraju, na šestoj fotografiji, koja prikazuje samo začelje kolone, dogodi nešto: posljednji sućutnik, sijedi, malo pognuti muškarac pogleda prema promatraču i, sudeći po držanju tijela, nešto mu govori. Vjerojatno ga pozdravi.

image
Zagreb 1982.

U sljedećem trenutku, koji nije zabilježen na fotografiji, ali ga promatrač svejedno vidi, jer je sugeriran prethodnim nizom slika, promatrač se okreće i odlazi u svoje dvorište, u svoju kuću, u svoju anonimnost i u svoju već odavno odigranu smrt, budući da je od ovih slika proteklo skoro pola stoljeća.

U ovih šest slika jedan je kratki film. U tom se filmu prepoznaju lice i duh epohe. I naslućuje se ponešto od onog što mi, gledajući na sve iz daleke budućnosti, već dobro znamo: Ivan Posavec upisat će akademiju i završiti za filmskog snimatelja, premda se tim poslom nikada neće baviti. Osnovna razlika između fotografa i filmskog snimatelja nije u razlici između nepokretnih i pokretnih slika, nego u scenariju, režiji i montaži. Fotograf, pogotovu ako je Posavec, scenarist je, režiser i montažer. Osim što je snimatelj.

Na Dužicu se, u naslovnom ciklusu ove knjige, nastavljaju Zagreb, Sisak, Beograd, nastavljaju se mjesta i gradovi, koji čine jedan intimni i društveni život, i jednu intimnu i društvenu povijest fotografije, povijest sjećanja. Zatim slijede “Trnje”, “Ravno do zla”, “Na kraju puta”, “13 skokova”, “Šminka”, “Pozdrav iz Dužice”, “Dan državnosti”, “Lice obasjano mjesečinom”, “Kaj je umjetnik bez ja” i “Popuštanje trenutku”. Svaki ciklus je po jedna, ili po više međusobno isprepletenih vizualnih, situacijskih, antropoloških, društvenih, povijesnih… priča.

Čudesni ciklus “Trnje”, iz 1971, pokazuje Ivana Posavca, onakvog fotografa kakvim ga inače ne zamišljamo i ne vidimo, ali pokazuje i još nešto: završetak epohe crnog vala u jugoslavenskom filmu. Te slike kao da su završni kadrovi nepoznatog filma Živojina Pavlovića, a možda i, bliže od toga, kadrovi paralelno snimljene verzije televizijske serije “Kuda idu divlje svinje”.

No, i ovo je samo jedna moguća monografija Ivana Posavca. Kao i prethodna iz 2008, samo jedna njegova knjiga, koja više stvara iluziju o vremenskoj i tematskoj sveobuhvatnosti cjeline Posavčevog djela, nego što je doista sveobuhvatna.

U obje knjige postoji isti tužni detalj: posvete. Prvu posvećuje “majci Mariji, ocu Ivanu, Dužici”, drugu “Tatjani, Ivanu, Pavelu, Luciji”, djeci. Ne izazove tugu ovo familijarno obilje - umjetnik jedino i ima sve svoje žive i mrtve, pa što im ne bi posvećivao knjiga - nego tugu izaziva ponovljeni osjećaj koji iza ovakvih posveta stoji: ovo je sad, i možda više nikad!

U slučaju izabranih pjesmica ili sabranih djelca živih hrvatskih klasika, to i može biti tako, budući da se jednim obuhvatom lako zagrabi sve što su takvi za života stvoriti, ali u Posavčevom slučaju to nije pošteno, i to, u krajnjem, nema nikakvog smisla. Kultura koja bi sebi željela dobro, u deset bi sljedećih godina objavila deset ovakvih tomova Ivana Posavca, a kustoski bi glavni stožer za to vrijeme pripremao izložbu u Muzeju suvremene umjetnosti… Međutim. Što međutim? O međutim, možda, drugom prilikom, a možda i na drugom mjestu.

image
Žažina 1973.

Uz djelo Toše Dapca - nikako: poslije njega! - djelo Ivana Posavca najvažnije je cjelovito fotografsko životno djelo hrvatske kulture. Eto, samo sam još to htio reći.

I još nešto: u posljednje vrijeme, kada bismo se sreli, nekoliko je puta, uz različite povode, ponovio istu stvar. Kameru podižeš samo ako ugledaš nešto neobično. To je definicija od koje započinju ne samo vještina služenja jednim alatom, jedan zanat i jedna umjetnost, nego od toga započinje jedno čovjekovu čulo. Nazovimo ga čulom sjećanja. Ili čulom gledanja kroz fotografski objektiv. Ono što je snimljeno, to je i usmrćeno i zabilježeno za vječnost. Svaka je fotografija po jedan preparirani medvjed na ulazu u restoran Lovac u Sarajevu.

Doista, pamtimo samo ono što nije obično, i dižemo kameru na prizor koji nije običan. Vrhunac umjetnosti Ivana Posavca je, međutim, kao i vrhunac cjelokupne umjetnosti fotografije, u bilježenju je običnih prizora. Jer ona sprovodna kolona savršeno je obična u trenutku dok teče ispred očiju promatrača s jedne i s druge strane ceste.

Neobična će postati tek kad bude fotografirana, ili tek nakon što se, s protokom vremena, na njoj ogleda duh epohe. Ali i tad će njezina neobičnost biti u običnosti, u cvjetićima na najlonskom zastoru, koji zaklanja prozor, u bijelim štramplama i sandalama pionirki koje koračaju malo iza kovčega, u vremenu koje poteče nakon fotografije, i u svijesti fotografa o vremenu koje svojim prstom zaustavlja.

Želite li dopuniti temu ili prijaviti pogrešku u tekstu?
Linker
23. lipanj 2022 11:21