Amos Vogel (pravim imenom Vogelbaum) rođen je 1921. u Beču, njegova je obitelj napravila pravi potez kad se 1938., nakon pripajanja Austrije Njemačkoj, uspjela iseliti u Ameriku, najprije u Georgiju, gdje je Vogel studirao poljoprivredu, da bi zaključio da je tamo rasizam jednako zastrašujući kao i antisemitizam u Europi, pa se odselio u New York. Iako je završio ekonomiju, privlačio ga je film, i to avangardan i vizualno izazovan, pa je bio fasciniran projekcijom trima radovima velike eksperimentalne redateljice Maye Deren u kinu Provincetown Playhouse u Greenwich Villageu.
Upravo tamo osnovao je najuspješniji filmski klub u Americi 40-ih i 50-ih, nazvan Cinema 16, koji se kasnije preselio u Fashion Industry Auditorium u 27. ulici s 1600 sjedala, vrlo često ispunjen do posljednjeg mjesta. Imali su po dvije projekcije dnevno, ali i 7 tisuća članova, najviše u Americi od svih filmskih klubova, što objašnjava razloge dobre posjećenosti. Njihova je publika bila spremna na sve, pa čak i na program sastavljen od eksperimentalnih i namjenskih filmova, europska ezoterija bila je na posebnoj cijeni, jer su je američki distributeri ignorirali, drastične sadržaje se nije izbjegavalo, bilo je oklijevanja oko prikazivanja nacističkog filma “Vječni Žid” Fritza Hipplera iz 1940., ali kad je ugledni povjesničar Siegfried Kracauer (knjiga “Od Caligarija do Hitlera”) napisao programsku najavu, više nije bilo dvojbi.
Tamo su prvi put predstavljeni filmovi Johna Cassavetesa, Alaina Resnaisa, mladog Romana Polanskog i Nagise Oshime te mnogih drugih, ali ne samo njih. Kad su sredinom 50-ih kontaktirali Alfreda Hitchcocka i zamolili ga za neki od njegovih filmova, on im je odgovorio da upravo završava “Čovjek koji je suviše znao” (holivudsku verziju) i da bi im mogao pokazati nekoliko rola. Došao je s gotovim filmom, bila je to ekskluzivna pretpremijera, i poslije projekcije strpljivo odgovarao na pitanja publike.
Amos Vogel
Alergičan na sponzore
Cinema 16 raspušten je 1963., mogao je raditi i dalje, ali Vogel je bio alergičan na sponzore, koji su se neprestano nudili, smatrao je da se taj pogon mora sam izdržavati, a i u to doba art kina su se namnožila, pa ste posvuda mogli gledati Godardov “Do posljednjeg daha” ili Resnaisov “Prošle godine u Marienbadu”. Čak su i eksperimentalni filmovi, koji su ranije preživljavali zahvaljujući klubu Cinema 16, imali puno više prilika za promociju. Osim toga, Vogel je zajedno s Richardom Roudom, američkim kritičarom koji se poslije preselio u Veliku Britaniju, postao ravnatelj tek osnovanog New York Film Festivala u Lincoln centru i tu funkciju obavljao od 1963. do 1968., da bi se poslije posvetio vlastitim projektima.
Jedan od njih bila je knjiga “Film kao subverzivna umjetnost”, objavljena 1974., koja je odmah postala bestseler među filmofilima. Ono malo primjeraka što je tih godina stiglo u naše prodavaonice stranih knjiga odmah je razgrabljeno, jer je na naslovnoj stranici bila fotografija iz filma Dušana Makavejeva “W.R.: Misterij organizma”, neobičan kolaž u čijem su središtu bili Milena Dravić i jedan bijeli zec: već su je objavljivali po stranim filmskim časopisima, ali ju je Vogel iskoristio jer je sumirala temu njegove knjige - provokativna zapadnonjemačko-jugoslavenska koprodukcija, iznimno gledana u svjetskim art kinima, nedostupna u Jugoslaviji, a ponegdje i cenzurirana.
Vogel je knjigu zamislio kao vodič kroz subverzivnu filmsku umjetnost, u čemu mu je pomoglo njegovo odlično poznavanje eksperimentalnog filma i filma uopće. Prije svakog odjeljka i poglavlja je pojedinačni, ponekad vrlo ekstenzivan esej, da bi zatim uslijedili primjeri pojedinačnih ostvarenja, katkad na karticu-dvije, a katkad u samo nekoliko redaka, što je dobra taktika da se upoznamo sa stotinama filmova.
Buñuelov “Andaluzijski pas”
Što je za Vogela subverzivni film? Ponekad djelo koje radikalno mijenja konvencije filmskog izraza, a ponekad ono koje pokušava uzdrmati stupove društva. Narativni film u njemu je rijetko zastupljen, ali sve vrste modernizama su dobrodošle. Filmovi Jean-Luca Godarda uvršteni su kad su u pitanju društvene satire (“Week-End”, “Udana žena”) i politički pamfleti (Dziga Vertov Group), ali ne i poznata i rado gledana ostvarenja kao što su “Živjeti svoj život” i “Prezir”. Kubrick je spomenut na tri mjesta (pogotovo “Odiseja u svemiru” zauzima dosta prostora, jer uživa veliku reputaciju među poklonicima kontrakulture), ali mu je autor prigovorio dozvolu cenzuriranja “Paklene naranče”, kako bi dobio blaži prikazivački predikat, koja bez isječenih dijelova djeluje okljaštreno.
Kada su poznati filmovi u pitanju, za Vogelove članke treba vam izvjesno predznanje. On je, recimo, oduševljeni poklonik sovjetske revolucionarne kinematografije, impresivna mu je činjenica da je u jednom razdoblju država podupirala umjetnost kojoj nije cilj skupiti što više gledatelja, nego napraviti izazovna djela, no u njegovim esejima o Ejzenštejnu, Dovženku, Pudovkinu i Vertovu najviše ćete uživati ako dobro pamtite filmove tih autora i znate nešto o njima. Pritom je znakovito da ga kod Ejzenštejna više intrigira njegov prvijenac “Štrajk”, a manje “Krstarica Potemkin”, jedan od najvažnijih filmova svih vremena. Ista je stvar i s Pudovkinom, “Mati” se jedva spominje, ali je “Potomak Džingis-kana” dobio zamjeran prostor.
“Katzelmacher” R. M. Fassbindera
Tekstovi o sovjetskim filmovima uvršteni su u odjeljak “Subverzija forme”, u kojem su i odlični prikazi ekspresionizma, nadrealizma i dadaizma, a odmah uz njih i rana holivudska komedija, od Chaplina i Keatona do Stanlija i Olija. Naslovi poglavlja “Razaranje vremena i prostora”, “Razaranje fabule i naracije”, “Napad na montažu” i “Obezvrjeđenje jezika” dostatno ukazuju o čemu je tu riječ. Pritom knjiga samo u početku bira starije filmove, kasnije se staro i novo miješaju ovisno o kontekstu.
Prilično informativan je drugi dio “Subverzija sadržaja”, u kojem se bavi latinoameričkim, istočno europskim pa i istočnonjemačkim filmom, naravno ako je formalno zahtjevan. Budući da je knjiga dovršena 1972., uopće nema fokusa na bunkerirane istočnonjemačke filmove iz sredine sedamdesetih, a sličan je slučaj s istočno europskim filmovima (“Andrej Rubljov” ovdje još figurira kao zabranjeni film). Spomenuti su i filmovi iz Trećeg Reicha, ali su poseban prostor dobili jedino “Trijumf volje” Leni Riefentahl i već spomenuti Hipplerov “Vječni Žid”. Kako bi Vogel (umro je 2012.) komentirao suvremene teze da je Veit Harlan, redatelj ozloglašenog “Židova Süssa”, najsubverzivniji nacistički autor, ponajprije po melodrami u boji “Žrtvovanje”?
Najzastupljeniji jugoslavenski redatelji su Dušan Makavejev i Želimir Žilnik (Živojin Pavlović mu je valjda suviše opsjednut naracijom), a od hrvatskih filmova piše se samo o animiranim ostvarenjima Nedeljka Dragića, Vlade Kristla, Ante Zaninovića i Borivoja Dovnikovića, što je u ovom kontekstu dosta logično: Dovnikovićev “Bez naslova” je tu zato jer se sastoji samo od najavne špice, što je po Vogelu “savršena satira birokracije”.
“Povodom Nice”, Jean Vigo, 1930.
Koristan vodič
Čitatelju će najatraktivniji odjeljak biti “Zabranjene filmske teme” s naslovima poglavlja kao što su “Napad na puritanizam: golotinja”, “Kraj seksualnih tabua: erotski i pornografski film”, “Kraj seksualnih tabua: homoseksualnost i druge varijante” te “Napad na Boga: bogohuljenje i antiklerikalizam”.
U većini slučajeva ovdje se spominju u nas neprikazani filmovi (iako su danas dostupni putem interneta), pa se tu treba prepustiti instinktu i potražiti naslove koji vam se čine zanimljivima (neke od tema su nekrofilija, seks sa životinjama i dr.). Subverzivnost ovdje funkcionira kao “golicanje”, no treba imati u vidu da je krajem šezdesetih Amerika radikalno mijenjala svoja gledišta u odnosu na prikazivanje eksplicitnog seksa i pornografiju, a sve pod pritiskom kontrakulturnih gibanja. Vogel je i sam bio svjestan da njegovu čitalačku publiku čini šezdesetosmaška generacija koja nije držala do granica dobrog ukusa i dozvoljenog, pa se tako i postavio prema odabiru filmskih naslova.
U odnosu na filmaše koji će se tek proslaviti, Vogel je odmah kao svog favorita izdvojio Wernera Herzoga, od predstavnika novog njemačkog filma zapazio je i Rainera Wernera Fassbindera (“Katzelmacher”) i Wima Wendersa (“Strah golmana od jedanaesterca”), no njihovi probojni filmovi tek će uslijediti, dok mu je Bernardo Bertolucci bio puno intrigantniji po filmu “Prije revolucije”, nego po “Posljednjem tangu u Parizu”. Opravdana procjena.
Šteta je što se Vogel nije odlučio na novo izdanje svoje knjige tijekom 90-ih, jer su 70-e predstavljale najsubverzivnije razdoblje pogotovo europske kinematografije, kada su čak i velike kompanije snimale skupa ostvarenja s puno seksa i nasilja (“Salo ili 120 dana Sodome” Piera Paola Pasolinija, “Veliko žderanje” i “Posljednja žena” Marca Ferrerija, “Mudonje” Bertranda Bliera i dr.). Nažalost, novi naslovi bitno bi poremetili strukturu knjige, pa se Vogel ipak uzdržao od tog izazova.
Ipak, i ovakva kakva jest, knjiga “Film kao subverzivna umjetnost” dragocjena je, pogotovo što je prvi put dostupna u hrvatskom izdanju. Prelistavajte je, koristite kao vodič, i ako niste upoznati s baš svim naslovima (što je naravno nemoguće), bit ćete iznimno zadovoljni.