SMRT FILMSKOG KANONA

ESEJ JURICE PAVIČIĆA Tko će nam sada reći što moramo gledati?

Preda mnom se pojavio novi filmofil koji će o J-hororu ili Mariju Bavi znati više i produbljenije od mene, ali nema pojma tko je Fellini, nikad nije čuo za Altmana ili u načelu ne može svariti film koji nije u boji. Filmski kanon postao je pomalo nalik muzeju s kolonadom i zabatom u koji nitko ne ulazi. Klasici su još tu, ali njih kustosi čuvaju samo za sebe, a da nikog s one strane praga za to nije briga

U posljednjih dvadeset godina redovno sam predavao ili još predajem na različitim fakultetima u gradu u kojem živim. Svi kolegiji koje sam predavao ticali su se filma. Također, studenti koji su ih slušali upisali su ih zato što ih zanima film. Slušali su ih ili zato što su ih izabrali kao izborne ili zato što studiraju na filmskoj školi. To bi značilo da bi svi - u načelu - morali biti filmofili.

U tih gotovo četvrt stoljeća mogao sam stoga na svoje oči pratiti evoluciju klasične filmofilije. Tijekom 70-ih, pa i 80-ih, filmovi su bili teško dostupni, prilika da pogledate raritetni film često se pojavljivala jednom u životu. Filmofilsko iskustvo bilo je zato pomalo nalik filateliji. Ono se sastojalo u kolekcionarskom prikupljanju pogledanih filmova i prigoda da se ti filmovi pogledaju. Filmofil je u glavi imao “album” nezaobilaznih, kanonskih klasika koje se u životu mora pogledati - album koji je uključivao velikane poput Bressona, Rossellinija, Carnea, Forda, Hawksa, Nicholasa Raya

Ti su autori činili kanon, a filmofil ne bi bio filmofil ako ne bi uložio napor da svlada taj kanon. Taj kanon se - naravno - mijenjao, režiseri su ispadali iz mode (Wyler, Bergman) upadali u modu (Sirk). Kanon se i nadopunjavao, u njega su ulazili klasici koji su pritjecali na repertoar: “Alien”, “Blade Runner”, “Blue Velvet”… No, kanon je svejedno postojao: koliko je bio fleksibilan, toliko je bio i čvrst. Taj kanon formirali su i zadavali Oni Koji Znaju Više - profesori i kritičari. Taj su kanon diseminirale ključne prikazivačke institucije: kinoteka, tada malobrojni festivali i repertoarna kina. Njih su opet programirali Oni Koji Znaju Više, a njih je u svijetu prije interneta neizbježno bilo malo - kao što je bilo malo kardiokirurga, ili vrhunskih agronoma, ili atomskih fizičara.

 

Nakon dnevnika u osam

Takva “top-down” logika u to doba nije bila svojstvena samo filmofilstvu. Čitava modernistička kultura počivala je na takvoj top-down logici u kojoj mudra prosvijećena elita (ili - rekli bi kulturalni teoretičari - bijeli muški buržuji) filtriraju ono što je važno od onog što nije. Na klasičnim zemaljskim televizijama netko je odlučivao što večeras uopće možete gledati, te što će od onog što je na programu biti nakon dnevnika u osam. U klasičnim enciklopedijama mala je grupa obrazovane elite definirala da će Gundulić dobiti 600 redaka, Bernard Vukas 30, a da Ivici Šerfeziju u enciklopediji nije mjesto. U klasičnim novinskim redakcijama to se vijeće mudraca zvalo i još se zove uređivački kolegij.

Taj skup meritokrata odlučio bi u 9.30 ujutro da požar u Australiji treba biti vaše sutrašnje štivo, a masakr u školi u Sahelu ne treba. Tako su funkcionirale i filmofilske institucije. Onaj Koji Više Zna odredio bi da vi kao filmofil u iduće tri godine morate upoznati Sama Fullera, Fassbindera i Belana, te da je Imamura nepravedno zanemaren. Stoga ste vi u Kordunskoj 8 ili Dioklecijanovoj 2 gledali Fullera i Imamuru.

Ta vrsta “top-down” kulture u posljednjih je dvadeset godina nestala kao rukom prebrisana. Iz korijena su je i temeljito likvidirali - združeno i isprepleteno - kulturalni studiji, postmodernizam i digitalna tehnologija.

Kulturalni studiji su, za početak, skršili koncept “Onih Koji Više Znaju”. Pokazali su (ili - proglasili su) da je svaki kanon zapravo rad ideologije, a da se kanon u načelu svodi na nametanje jednog pogleda na svijet, pogleda koji je dominantno onaj bijelih, sredovječnih muškaraca koji su u srednjoj školi učili latinski, a u roditeljskoj kući imali stalažu s knjigama. Pod ruku je išao postmodernizam, koji je razbio diobu između “visokog” i “niskog”, te pokrenuo proces kanonizacije onog što je dotad bilo nevrijedno kanona.

Taj su proces “cahiersovci” počeli s holivudskim filmovima, 80-ih su na isti način “kooptirani” krimić i rock, 90-ih melodrama, gastronomija i pop, tako da nema nikakve sumnje da će u nekoj narednoj iteraciji istog principa svoju kanonizaciju dočekati i turske sapunice ili turbofolk. Ljudi koji su deset godina ranije deklarirali užas od “narodnjaka” najednom su počeli pohađati koncerte Šabana Bajramovića u Lisinskom, rock kritičari koji su se izrugivali s Dragom Diklićem počeli su s pozornošću recenzirati njegove zlatne kolekcije, a ABBA ili Oliver najednom su od guilty pleasures postali institucionalizirani klasici koji imaju svoje muzeje i javne komemoracije. Taj proces selidbe po kulturnom polju (rekao bi Bourdieu) imao je svoje lijepe, demokratske učinke.

Danas se samo zakučasti primitivac može zgražati što su Joe Strummer ili Halid Bešlić ili Zagorka “dobili pozivnicu” u kanon. Ta demokratizacija ukusa, međutim, imala je i svoju posljedicu. Posljedica je - kako u nedavnom eseju piše britansko-američki esejist Cosmo Landesman - da “ukus više nije bitan”. U svom eseju objavljenom u britanskom konzervativnom listu “Spectator” Landesman se s nostalgijom sjeća vremena kad je “vaš ukus o muzici, literaturi i slikarstvu govorio u vašim vrijednostima”, kad se osobno stidio priznati da je krišom otišao na koncert ABBA-e jer je “voljeti ABBA-u 70-ih bio oblik društvenog suicida”, te prepričava scenu kad se prijatelj njegovih roditelja indignirano ustao na pola večere i ljutito otišao, jer je netko od nazočnih rekao da je “Sartre drugorazredni filozof”. “Ljubav za Velvet Underground ili Joy Division, Becketta ili Pynchona bila je obvezujuća. Misliš da je Alain Resnais dosadan, a John Cage pretenciozan? Umri, smeće!”- piše Landesman.

 

Konzervativni impuls

Takva nostalgija je - naravno, kao i svaka nostalgija - besplodni konzervativni impuls. Kao i njena naša domaća verzija (nostalgija za socijalizmom) ovakva se nostalgija temelji na neutemeljenom poopćenju jednog nipošto općeg klasnog i generacijskog iskustva. Jer, sasvim je sigurno da je i 70-ih bilo onih koji su “javno voljeli ABBA-u” a da ih pri tom nije bilo odviše briga što o tome misle čitatelji Spectatora, kao što ljubitelje Halida Muslimovića 80-ih nije bilo briga što o tom misle komisije za šund i klasno privilegirani urbani slušatelji Ekatarine i Haustora. No, ako u nečem novinar Spectatora jest u pravu, onda je to u tvrdnji da ukus više nije ključna sastavnica pripadnosti “plemenu”. Jučerašnji slušatelji Haustora “naučili su znati” da u Halidu Bešliću “ima nešto”, a grešni trivijalni kulturni užici postali su nešto čime se maše kao simpatičnim stijegom nekonvencionalnosti.

U priči o rasapu kanona, međutim, ključnu ulogu nisu odigrali ni kulturalni studiji ni postmodernizam. Odigrala ju je - baš onako pravo marksistički - “tehnološka baza proizvodnje”, a to znači digitalna tehnologija. Od 2000-ih ušli smo u novi medijski pejzaž istodobnosti, istomjesnosti i istovremenosti, u novi svijet u kojem vam sadržaj nije trebala filtrirati elita Onih Koji Znaju jer ste po njemu mogli švrljati sami. “Top-down” hijerarhije svojstvene dvadesetostoljetnom modernitetu, bilo to dobro ili ne, dobile su bajpas. Nekoć je u novinama postojao uređivački kolegij koji je definirao veličinu, važnost i hijerarhiju, te eliminirao “nevažno”.

Toj je logici sada suprotstavljena logika portala i društvenih mreža, logika u kojoj vaši “urednici” postaju oni koji šeraju tekstove, a vi iz onog što je nekad bila koherentna cjelina uzmete samo dva kolumnista, ili samo tekstove o vaterpolu, ili samo tekstove o Meghan i Harryju. Pritom, nažalost, obično ne uzmete tekstove o stvarima zbog kojih su novine u demokraciji najpotrebnije: recimo, o urbanističkim planovima ili novim zakonskim prijedlozima. Promjena u funkcioniranju novina istovjetna je promjeni u funkcioniranju leksikografije. Enciklopediju je odmijenila Wikipedia u kojoj je članak o Manchester Unitedu razumljivo veći, važniji i bolji od članaka o Hitleru, Churchillu ili Napoleonu.

 

Muzej bez novih eksponata

Slično se, naravno, dogodilo i s filmofilijom. To je upravo onaj proces koji sam osjetio predajući dvadeset godina studentima. Našao sam se pred novom vrstom filmofilstva i novim generacijskim Zeitgeistom. To je Zeitgeist kojem je nezamislivo da bi netko određivao da će oni upravo To Nešto gledati večeras u 20.30. Preda mnom se pojavio novi filmofil koji će o J-hororu ili Mariju Bavi znati više i produbljenije od mene, ali nema pojma tko je Fellini, nikad nije čuo za Altmana ili u načelu ne može svariti film koji nije u boji. Filmski kanon postao je pomalo nalik muzeju s kolonadom i zabatom u koji nitko ne ulazi.

Klasici su još tu, ali njih kustosi čuvaju samo za sebe, a da nikog s one strane praga za to nije briga. Samim tim, nemoguće je “muzeju” pridodavati nove “eksponate”. Nemoguće je dopunjavati kanon novim klasicima ako je filmofilsko iskustvo raspršeno u desetke autonomnih otoka koji jedva uzajamno komuniciraju. Nije stoga čudo da je kritičarska anketa o filmovima desetljeća koju je naš list poduzeo prije dva tjedna bila bezuspješna u formiranju novog kanona. Sedam kritičara u svoje je izbore uvrstilo čak 55 filmova, od kojih su 44 spomenuta samo jednom. Čak i mi - Koji Znamo Više - raspršili smo se u plemena, u otoke ukusa razbacane po moru.

Paradoks je - međutim - da glavne prikazivačke institucije ne funkcioniraju tako. One i dalje funkcioniraju po principu monokulture, u kojoj manje-više čitav svijet funkcionira kao jedno homogeno gledateljsko tijelo koje manje-više gleda iste filmove. Nositelj takve filmske monokulture su kina, poglavito multipleksi. Premda bi zdravorazumsko očekivanje bilo da će mutipleksizacija većim brojem ekrana donijeti raznovrsnost sadržaja, dogodilo se oprečno. Multipleksi od SAD-a do Hrvatske i od Australije do Islanda prikazuju manje-više iste filmove majors studija i velikih independenta, uz ponešto britanskih i francuskih naslova, te srednjoj struji bližih ili zvučnijih festivalskih hitova.

Ali, ako mislite da ta logika oligopola vrijedi samo za Hollywood i multiplekse, griješite. Prije nekoliko godina bio sam na privatnom putovanju u Toronto i otišao u Bell & The Ligtbox, velebni art-multipleks u kojem se u rujnu održava važni filmski festival. Bio je travanj, pa je kino radilo naprosto kao art-kino. A osupnula me činjenica da su u torontskom art-kinu igrali praktički isti filmovi kao i u tada još živoj Kino Europi: pamtim, među ostalim, da su u oba igrali mađarski “Bijeli bog” i argentinske “Divlje priče”. I zagrebački i torontski art-repertoar bio je istovjetan, a bio je istovjetan zato što ga je oblikovao isti oligopol, oligopol koji se ne razlikuje mnogo od oligopola holivudskih majorsa. Taj oligopol kreira četiri ili pet najvećih festivala, te nekoliko krupnih world sales tvrtki iz Pariza, Kölna ili Berlina koje, opet, i same imaju utjecaj na festivale. Taj relativno zatvoreni i prepleteni svijet u ovom času, dok ovo čitate, determinira ono što ćete dogodine gledati u art-kinu u Vladivostoku, ili Limi, ili Splitu.

Posljednjih godina niz je filmskih vestalki koje su se javno izjasnile u pohvalu tradicionalne kino-kulture, a protiv napasti striming servisa. Martin Scorsese - koji je zadnji film snimio za Netflix - drvljem je osuo po (inače, uglavnom dobrim) Marvelovim filmovima istodobno zazivajući vremena kad je “gledanje ‘Dvorišnog prozora’ u kinu bilo kolektivno iskustvo” (kao da gledanje “Hulka” danas nije).

Canneski je festival iz programa izgnao Netflixove filmove stajući tako u obranu kina kao hrama kino-kulture, a u tom je tonu lani bilo intonirano i festivalsko otvaranje. Ali, i zagovornici kina kao srca filmske kulture i hejteri striming servisa propuštaju uvidjeti da su kina danas zadnje čuvarice monokulture, u kojoj svi ljudi na svijetu (ili, bar - na Zapadu) gledaju iste filmove u isto vrijeme, i gledaju samo njih. Također, propuštaju uočiti da repertoarna kina danas više nisu mjesta filmofilije, jer filmofili naprosto sami navigaju kroz ono što ih zanima mimo repertoara. Osobno znam žestoke filmofile koji godinama nisu kupili repertoarnu kino-kartu.

Sve se to događa u trenutku kad se u prikazivačkom prostoru pojavljuje novi, nikad moćniji akter - a to su striming servisi. Nakon Netflixa i Amazona u tu tržišnu nišu upravo ulaze i novi, a među njima je po “back catalogueu” svakako najmoćniji Disney. A ako kinima možemo prigovoriti da su akter kreiranja monokulture, to se striming servisima naoko ne može prigovoriti. Na njihovim stranicama u dirljivoj koegzistenciji počivaju novi Scorseseov film i francuska art-animacija, hrvatska serija “Novine” i “BoJack Horseman”, belgijske krimi-serije, horori B produkcije i “Breaking Bad”. Ako je logika kino prikazivanja logika kratke i intenzivne eksploatacije, logika striming servisa je logika koju je teoretičar Chris Anderson 2004. nazvao “teorijom dugog repa”.

Na lageru servisa mogu ležati tisuće produkata-spavača koji mogu neku sitnu zaradu akumulirati i desetljećima, a da nikad nisu stvarno hit. Pri tom su striming servisi poput crne rupe: nitko, pa ni producenti, nikad ne saznaju gledanost nekog sadržaja, jer je ona arkanska tajna. Cijeli se biznis model pritom ne bazira na skupljanju gledanosti, nego skupljanju pretplatnika. A pretplatnike se ne dobiva nečim što mogu gledati bilo gdje drugdje. Njih se dobiva ekskluzivnim posjedovanjem jednog, nekome važnog proizvoda koji taj netko ne može legalno vidjeti drugdje. Tu logiku testiram na sebi, introspektivno. Da - na HBO sam se pretplatio da bih gledao “Mladog papu “- i ostao pretplatnik. Da - na Netflix sam se pretplatio da bih vidio Cuarónovu “Romu” - i ostao pretplatnik.

Ekskluzivnost tu postaje ključna riječ. Ovakvi servisi funkcioniraju ako posjeduju neki sadržaj koji imaju oni i samo oni. A kako se tržište striming servisa bude umnožavalo, imat ćemo sve više servisa na kojima će postojati nešto nekom zanimljivo što možete vidjeti samo tamo.

 

Žudnja za monokulturom

Znači li to kraj audiovizualne monokulture? Kraj ere u kojoj su milijuni gledatelja istodobno gledali, komentirali i dijelili friške “Avengerse” ili zadnju sezonu “Game of Thrones”, na isti onaj način kao što su 50-ih gledali Hitchcocka u kinu? Tom se tvrdnjom pozabavio američki kulturni kritičar Kyle Chayka, koji je u muzičkom časopisu Vox nedavno objavio esej “Može li monokultura nadživjeti algoritme?” U tom tekstu analizira tvrdnju po kojoj će era striming servisa razbiti monokulturu, ali i socijalno iskustvo zajedničkog konzumiranja zajedničkog kulturnog dobra. Chayka priznaje da će - doista - novi mediji razbiti dio homogenosti gledateljskog iskustva. Doista, ne gledaju više “svi”, ne gledaju “sve” i u isto vrijeme. Zato je za novu kulturu TV serija važan “glasnik”, “pronositelj vijesti” - onaj koji osobno ili društvenim mrežama proširi glas o nečem novom što je kul.

Chayka - međutim - demontira žudnju za “monokulturom”, bivšim dobom u kojem su ljudi uz kafe-aparat pričali o istoj, jučerašnjoj seriji. Po njemu, riječ je o nostalgičnoj fantaziji vrlo nalik onoj Scorseseovoj, o “žudnju za nepostojećim Pleasentvilleom” u kojem sve bijeli Anglosaksonci gledaju fikciju o drugim bijelim Anglosaksoncima jer je ona naprosto na TV programu u osam. Chayka tvrdi da za tom vrstom monokulture ne treba žaliti. Ipak, ukazuje na slabu točku oprečne fantazije, one o beskrajno pluralnom izboru: a to su algoritmi automatske preporuke. Umjesto Obrazovanih Muških Bijelih urednika, prijedlog što biste gledali sada formira algoritam koji su - ironizira - programirali muški bijeli inženjeri. A taj algoritam perpetuira najpopularnije, najsličnije, najprovjerenije. Chayka ironično konstatira kako će najprivlačnija preporuka u eri striminga biti “ovaj sadržaj preporučilo je ljudsko biće”.

U skoroj bi se budućnosti - ukratko - neki filmski ili TV producent iz Hrvatske ili Belgije ili Islanda mogao naći pred očajnim izborom manjeg od dva zla. Moguć je budući svijet u kojem njegov proizvod neće postojati, ako nije na Netflixu ili nekoj sličnoj platformi. Istodobno, o njegovoj sudbini i gledanosti neće saznati nikad ništa, taj će proizvod tamo biti zagubljen na stražnjoj polici, nikad vidljiv, nikad preporučen, na njega nitko neće nabasati slučajno, a do njega će doći samo onaj kome ga je “preporučilo ljudsko biće”. Pred takvim izborom, najednom vam se ne čine više tako loši ni “stari, dobri” čuvari monokulture: festivali, kinoteke, selektori.

Ti zloglasni, stari čuvari monokulture najednom postaju važni, da vam se pomognu snaći u džungli. Testiram i ovu pretpostavku na sebi. Da, doista - Netflix sam uzeo zbog “Rome”, ali - za “Romu” uopće znam jer postoji festival u Veneciji na kojem je pobijedila. Doista, HBO sam uzeo zbog Sorrentina: ali Sorrentina je otkrio i progurao Cannes. Festivali, selektori, kinoteke - najednom se ne čine tako antipatično nekorisni. Jer, tamo sadržaj ipak bira neki obrazovani, živi Zemljanin.

 

Vertikalna integracija

Ali, kad govorimo o kušnjama na koje nova striming ekonomika stavlja i producente i gledatelje i monokulturu “zajedničkog gledanja”, onda treba na umu imati i onu posljednju, najvažniju: a to je biznis model. Riječ je, naime, o ekonomiji koja suštinski počiva na vertikalnoj integraciji. Također, da je riječ o ekonomiji koja ključno počiva na ekskluzivnom pridržavanju sadržaja. A audiovizualna industrija s takvom je ekonomijom imala povijesnih iskustava koja možda i nisu bila dobra.

Još 1949. Vrhovni je sud u tada i te kako antisocijalističkom SAD-u dokinuo takvu vertikalno integriranu ekonomiju jednim zakonom koji danas, 2010., zvuči i te kako socijalističko-intervencionistički. Takozvanim Paramount Decreejem, nesumnjivo najslavnijom presudom u povijesti filmske industrije, Supreme Court je 1949. holivudskim studijima zabranio da posjeduju kinolance, zabranio im da svoje filmove monopolistički nude samo svojim kinima te da prikazivanje svojih filmova uvjetuju unaprijed kupljenim paketima.

Tom sudskom odlukom iz ‘49. faktički je nestao stari holivudski studijski sistem koji je počivao na integraciji. Više nije bilo moguće da pod istom vertikalno integriranom kapom budu proizvođači, distributeri i kina. Posljedice te “antikapitalističke” presude bile su dobre po kapitalizam sam: pojavilo se više neovisnih kina, više neovisnih filmova i studija, olabavila se cenzura Haysova koda.

 

Upokojeni monstrum

Sedamdeset godina kasnije novi tehnološki ambijent i nova ekonomika vode obnavljanju istog, starog upokojenog monstruma. Ovaj put poprište nisu kina, nego internet, ali princip je isti. Studija će proizvoditi filmove koji će se moći vidjeti samo u njihovoj prikazivačkoj niši, a proizvodnja, distribucija i prikazivanje kartelizirani su u vertikalni oligopol. Kupit ćete Netflixovu pretplatu da biste na Netflixu gledali Netflixov film, kupiti Disney+ pretplatu da biste na Disney+ gledali Pixar, Marvel, Lucasa… Sloboda navigavanja, odsustvo monokulture i gledateljski pluralizam najednom se pretvaraju u pluralizam pretplata, pluralizam passworda i pretplatničkih ugovora.

Jednom davno, 1949., oligopolu je na kraj stala država koja je znala da su karteli opasni. Stao joj je na rep jedan sud na koji PR agencije, gle čuda, nisu mogle utjecati. Stala mu je na kraj jedna kultura kojoj je bilo zdravorazumski jasno da se kapitalizam treba obuzdavati da se ne bi sam bacio glavom niz pendžere. Imamo li mi godine 2020. takve države? I takve sudove? I takvu političku kulturu? I - što je možda najvažnije - tko smo u toj priči ti takozvani “mi”? Amerika, EU, “Zapad”?

Sve su to pitanja koja sebi morate postaviti svaki put kad inače pitomi građanin (opet) ukrade seriju ili film. Trebamo se zapitati kako je do toga došlo da je jedini prozor u stvarni gledateljski pluralizam postao - pluralizam intelektualne krađe.

Tagovi

Izdvajamo