Vertigo je vrsta vrtoglavice koja se manifestira kao lažni osjećaj kretanja. Prvo iskustvo vertiga obično doživljavamo već u ranom djetinjstvu kada nas usred bezbrižne ulične igre odjednom obuzme neobjašnjivi kolektivni nagon da se skupimo u krug, uhvatimo za ruke i počnemo vrtjeti. Sjedamo na pločnik i padamo u ekstazu kada shvatimo da se naša realnost nastavlja okretati iako smo u stanju mirovanja. Manično se nastavljamo vraćati u kolo sve dok nas mučnina ne natjera da stanemo. Ovaj ritual infantilnog folklora naša je prva lekcija da tijelo ima inherentnu sposobnost izmijeniti vlastitu percepciju svoje neposredne stvarnosti. Sjećanje na tu sposobnost ostaje zauvijek latentno u nama te se najčešće reaktivira u pubertetu kada doznajemo da kemijske supstance, u kombinaciji s grupnim plesom ispod neonske rasvjete, mogu polučiti sličan efekt. Postajemo nemirni u učmaloj atmosferi roditeljskog doma, iznova nas preplavljuju fantazije o tijelima u pokretu, monokromni zidovi postaju nepodnošljivi, kreće dobro poznata borba za slobodom. Nemamo namjeru spustiti koplje sve dok se ne javi ona davno zaboravljena mučnina. Odjednom želimo da se bujice u želucu umire, da vrtlozi u glavi prestanu, molimo bogove za milost. Pred očima nam se pojavljuje slika zabrinute majke koja vjerojatno ne može zamisliti u kakvo smo se stanje uspjeli dovesti.
Oni za koje je adolescentski vertigo bio odviše mučan započinju proces reintegracije u miran obiteljski život statičnih kontura i predvidljivih ritmova. Drugi pak razvijaju neku sasvim drugačiju vrstu straha: ne strah od vertiga kao tjelesno inducirane halucinacije, nego strah od pomisli da je prava halucinacija ona koja nas obuzme jednom kada napokon stanemo; onaj tihi teror ideje da je miris nedjeljnog ručka možebitno opasniji od svih narkotika, da naglo upaljeno kuhinjsko svjetlo pri ulasku u kuću zasljepljuje više od pulsirajućeg bljeska policijskih rotirki. Pred takvima je jedan sasvim drugačiji život. Oni kreću tumarati svijetom, vertigo postaje jedini dom koji mogu zamisliti.
Premda sasvim precizno smještena u povijesni kontekst epidemije AIDS-a u Reaganovoj Americi, drama Tonyja Kushnera "Angels in America" bazirana je na metafizičkoj pretpostavci kako iskustvo vertiga nije samo etapa u psiho-socijalnom razvoju pojedinca, nego kolektivno iskustvo bivanja uronjenim u tijekove povijesti.
Milenij je na izmaku, u zraku se osjeća primirje hladnoratovskih tenzija, SAD se etablira kao neoponirana globalna sila, Fukuyama navješćuje kraj povijesti. Svijet kao da se prestao vrtjeti. Pa ipak, epidemija autoimunog deficita hara urbanim centrima slobodnog svijeta. Napada našu sposobnost da uspostavimo razliku između sebe i okoline, tijelo postaje dezorijentirano, napada samo sebe - nastupa groznica, permanentni vertigo.
U Kushnerovoj drami, gay muškarci nisu tek populacija disproporcijalno pogođena epidemijom, niti su isključivo žrtve republikanske nacionalističko-kršćanske koalicije, nego svojevrsna alegorija za univerzalno ljudsko iskustvo bivanja u vremenu u kojem se "sve što je čvrsto topi u zraku". I doista, gay Njujorčanin koji u potrazi za vrtoglavim svjetlima velegrada napušta rodni Salt Lake City paradigmatična je kulturna figura za iskustvo života otrgnutog od korijena. Joe (Timon Šturbej) je mormonski republikanac čiji je život rascijepljen između prizivnog federalnog suda na kojem radi i noćnih posjeta Central Parku u kojem svake večeri promatra muške siluete kako izlaze iz polumraka. Njegova emotivno nestabilna supruga Harper (Saša Pavlin Stošić) opire se galopirajućem svijetu i dane provodi zatvorena u malenom bruklinskom stanu u paranoičnom strahu od ozonskih rupa, maštajući o sudnjem danu koji će napokon prekinuti milenijski vertigo.
Međutim, njezine dnevne fantazije pojačane Valiumom odvlače je ravno u epicentar onoga od čega pokušava pobjeći. Poput svojeg represiranog supruga, kreće bauljati njujorškim ulicama, halucinirajući pritom da je na Antarktici. Bijeg od kretanja i sam je ništa drugo nego vrsta kretanja. Gravitacija kozmopolitskog centra sve nas vuče prema svojoj šizofrenoj orbiti.
U svojim deluzijama Harper se susreće s Priorom (Nejc Cijan Garlatti), mladim gay muškarcem terminalno oboljelim od AIDS-a, kojeg vrućice kontinuirano bacaju u stanje halucinogenog delirija. Kako mu imunitet opada, tako on sve teže odolijeva vizijama anđela koji mu donosi panaceju za posrnuli svijet u formi nebeskog dekreta: "Prestanite se kretati!" U maniri starogrčkog tragičnog junaka, Prior se opire nebeskim prorocima i suočava ih s vitalističkom istinom s kojom se ni sam bog nije mogao nositi: "Progres, pokret, migracija je ono što modernost jest. To je ono što živa bića čine. Žudnja za mirovanjem je i dalje žudnja."
Takav je Priorov manifest: organsko tijelo predodređeno je za žudnju, za orgazmički let u nepoznato. Kugla je stvorena da se vrti, dom nikada i nije bio realna opcija. Uvijek je bio samo puka projekcija ljudske slabosti da pogleda u vapeće grotlo neutažive svjetovne materijalnosti koju nezasitna glad za svijetom vječno tjera u pokret. Iz njegove perspektive, čitava ljudska povijest izgleda kao Central Park u 4 ujutro - beskonačna cirkulacija žudećih tijela koje spaja samo zajednička fantazija o stapanju u privremenu orgijastičnu masu koju smo u posljednjih nekoliko stoljeća odlučili nazvati nacijom i od koje smo uzaludno pokušali stvoriti dom. Ako se sve što je čvrsto otopilo u zraku, onda možda nikada i nije bilo toliko čvrsto. Naša adolescentska skepsa ispostavila se točnom: ravnoteža je jedina prava iluzija.
Tri desetljeća poslije svijet ponovno boluje od mučnine kretanja. Potraga za korijenima u punom je jeku, jednako bezizgledna kao i uvijek. Karavane putujućih etnocirkusa opet harače, preprodaju sintetičke fatamorgane zavičaja sklepane od mitovima premazanog zahrđalog lima umočenog u tvornički bazen najjeftinijeg parohijalizma. Lažni proroci nikad dosanjane fantazije ekvilibrija ponovno obećavaju kraj cirkulacije, računajući da će očajan čovjek popiti baš svaki anestetik koji mu serviraju. To se dogodi svaki put kad nas religijski trans induciran globalnim razmjenama tijela, roba i ideja katapultira uznemirujuće blizu istinski kozmopolitskoj božanskoj prirodi - bliže nego što možemo podnijeti. Bog postaje odviše turbulentan za naše osjetljive želuce, previše svjetovan za naš uskogrudni imaginarij prostora. Jednom kada smo ga vidjeli izbliza, moramo ga brže-bolje pripitomiti. Pridajemo mu etnički prizvuk, poričemo njegovu planetarnu narav. God bless America. Bog i Hrvati. Za svakoga ponešto.
Buljanova adaptacija Kushnerove drame želi nas podsjetiti na ovo autentično religijsko iskustvo vitalnog kozmopolitizma u svijetu koji ga svim silama nastoji zaboraviti. Inovativnim scenskim i kostimografskim intervencijama, Buljan prevodi Kushnerovu kemp estetiku u pravi spektakl queer teologije, prokazujući palog anđela (Klara Kuk) kao, u prvom redu, tjelesno biće čija krila još nisu metastazirala u simbol nebeske transcendentalnosti, nego su i dalje prepoznatljiva kao zakržljali seksualni organi. U dvorani Male Gavelle nebo je palo na zemlju, odakle je i poteklo.
Ako je erotska žudnja u bazi čovjekove prirode, onda je krilato anđeosko tijelo njezino najadekvatnije organsko uobraženje i najvjernija aproksimacija njezina nomadskog nagona. Prije nego što će transmutirati u eterično kerubinsko biće kakvo poznajemo iz religijske ikonografije, svaki anđeo isprva se čovjeku pojavljuje kao Sukuba, demonica seksualnog nemira iz pučke mitologije. Silina njezine ljudske, odveć ljudske, požude uvlači sve koji joj se nađu na putu u uragan primordijalne karnalne strasti. Čak i Joeova majka Hannah (Nina Violić) - emblematična figura konzervativne čuvarice doma - ne odolijeva njezinim razularenim vriskovima te pohotno trga svoju mormonsku haljinu i kreće manijakalno mlatiti obnaženim grudima kao da se sprema vinuti u nebesku potjeru za odbjeglom androginom anđelicom. Napokon je doživjela onu duhovnu katarzu za kojom je cijeli život vapila.
Čitava Buljanova reiteracija kultne američke drame oslanja se na kreativne mnemoničke tehnike kojima nastoji evocirati sjećanje na erotsku jezgru svakog civilizacijskog projekta. Primjerice, Buljan ponavlja uvodnu scenu židovskog pogreba, u kojoj rabin vjerno recitira vjekovnu moralističku lamentaciju nad izgubljenim domom, ovaj je put izmještajući na prometnu Frankopansku ulicu. U ovom interludiju uličnog performansa sprovod predvode pomahnitale drag-narikače koje i tugovanje uspijevaju upogoniti u reprodukciju užitka, podsjećajući nas pritom da je izvorna funkcija svih religijskih obreda bila afirmirati život u svoj njegovoj ekstatičnoj požudnosti. Publika se tako vraća na scenu vlastitog djetinjstva i prisjeća onog davno zaboravljenog osjećaja uličnog vertiga u kojem nam se svijet prvi put ukazao u svojoj iskonskoj naravi kako ju je svojedobno opisao Nietzsche: "Moj dionizijski svijet vječno samostvarajućeg, vječno samouništavajućeg sladostrasnog užitka, s one strane dobra i zla, bez cilja, osim ako radost vrtnje nije sama sebi cilj."
Komentari
0