U filmu Gorana Paskaljevića “Bure baruta” postoji scena koja se usjekla u pamćenje svakom tko ga je gledao. U toj sceni, gradski nasilnik - kojeg glumi Sergej Trifunović - ulazi u noćni beogradski autobus. U polupraznom busu on se okomi na staru, ali otmjeno odjevenu gospođu. Osorno je upita “sjeća li se vremena Turaka” koji su “vladali 500 godina”. Kad ona odvrati niječno, pita je sjeća li se Nijemaca, pa sjeća li se “ovog rata”. Nastojeći umaći verbalnom zlostavljanju, starica se preseli na drugo sjedište, no siledžija ne popušta, gnjavi je dalje i dalje, da bi prijeteći ustvrdio da je “tako to kad nitko ništa ne pamti” pa nam zato treba još jedan, idući rat.
Žena koju Trifunovićev lik zlostavlja tek je uzgredni lik u filmu. Ima svega nekoliko rečenica teksta. Ne saznamo joj ime: na špici i u filmografiji lik se navodi kao “Žena iz autobusa sa šubarom i lisičjim krznom”. Ipak, svi koji su gledali Paskaljevićev film neizbježno su zapamtili ovu scenu, a zapamtili su je zbog lica koje se vidjelo ispod šubare. Bilo je to - naime - lice Milene Dravić.
Scena u kojoj se mlada bitanga iživljava na starici koja “ne pamti ni Turke ni Nemce” te je 1998. imala jasne političke konotacije. Kroz tu scenu progovarao je ideološki i vrijednosni jaz dviju generacija: generacije koju je formirao (ili deformirao rat), te starije generacije, naraštaja kojem su mladi patriotski junoše zamjerali sve: zamjerali život u socijalističkim stanovima, zamjerali odmarališta i K15, zamjerali krotku šutnju koja je kupljena konformističkim komoditetom. A scena iz “Bureta baruta” ne bi bila tako efektna da Ženu Iz Bivših Vremena nije utjelovljavala glumica koja je i sama bila otjelovljenje Bivših Vremena. Prikazujući poniženje i poraz generacije odrasle u socijalizmu, Paskaljević je tu generaciju predočio kroz njeno zaštitno lice.
A Milena Dravić - glumica koja je umrla prošlog tjedna - doista je bila zaštitno lice generacije socijalizma. Bila je to ne samo zato što je bila najveća ženska zvijezda jugoslavenskog filma. Bila je to ne samo zato što je glumila u najslavnijim filmovima te epohe, u rasponu od ideoloških velespektakala do prgavih disidentskih filmova. Milena Dravić nije bila samo velika glumica koja je glumila u velikim filmovima (premda je bila i to). Ona je imala karakteristiku koju imaju prave, velike filmske zvijezde. Glumačko lice i metafilmska pojava Milene Dravić, naime, nisu samo pričali priče filmova u kojima je glumila. Najbolji režiseri s kojima je Dravić radila znali su iskoristiti njezin izgled, talent i metafilmsko značenje da bi ispričali veliku žensku priču jugoslavenskog 20. stoljeća. Kroz uloge koje je akumulirala, Milena Dravić je tijekom desetljeća postala i mimo svoje kontrole svojevrsni ideološki znak. Upravo taj znak je ono s čim se brutalno obračunava Trifunovićev lik u sceni iz beogradskog autobusa. On u njoj ne kinji samo Ženu s lisičjim krznom. On kinji ono što je lice Milene Dravić značilo.
Meteorski uspon
Zvjezdani uspon Milene Dravić bio je meteorski. Mlada balerina bez glumačkog obrazovanja, Dravić je prvu ulogu dobila u 19. godini, u Sarajevu. Ulogu u filmu “Vrata ostaju otvorena” dao joj je slovenski Čeh i jedan od prvih majstora mladoga jugoslavenskog filma, František Čap. Samo tri godine kasnije, Dravić će u 22. godini dobiti glavnu pulsku nagradu za ulogu u Bauerovoj “Prekobrojnoj”. Postala je najmlađa dobitnica pulske glumačke nagrade u povijesti. Istodobno, postala je jugoslavenska superzvijezda, što će ostati do smrti. Kako je moguće da je očito darovita amaterka u samo tri godine pokorila kinematografiju? Je li riječ bila samo o (očitom) talentu? Ili je u tom licu ta generacija vidjela nešto što je željela vidjeti na ekranu?
Kad se govori o Mileni Dravić, govori se dakako o mnogim njenim glumačkim vrlinama: o sposobnosti da u hipu iskače iz žanra u žanr, vještini da balansira između patosa i humornog, o komičarskom tajmingu, o izvanrednoj fotogeničnosti te - naravno - ljepoti. Milena Dravić dramaturški je i tipološki odgovarala tipu holivudske “girl next door” poput Doris Day. Istodobno, njen mlađahni, gotovo adolescentski izgled išao je pod ruku s tipom “nimfeta” koji se u to vrijeme formira u (pogotovo europskom) star sistemu. Milena Dravić bila je “girl next door” ne samo fizionomijom, stilom, humorom. Ona je tom tipu odgovarala i po zapletima ranih filmova u kojima je igrala. Tipično za “djevojku iz susjedstva”, ona je u svojim ranim filmovima često igrala krotke, obične curetke koje njihov dragi zanemaruje, da bi im se - nakon što je uvidio pogrešku - vratio. To je (manje-više) zaplet “Prekobrojne” i “Lita vilovitog”, a u oba je filma dragi, dakako, bio Ljubiša Samardžić.
Socijalna freska Zenice
Milena Dravić je bila lijepa. Njena ljepota, međutim, nije bila tipična. Milena Dravić nije ni fizionomijski izgledala kao Jugoslavenka, niti je imala onaj tip mediteransko-slavenske meštrovićevske monumentalnosti koji je karakterizirao rane jugoslavenske ženske zvijezde. Ona je bila lijepa, ali njena ljepota nije bila “ovdašnja”: imala je nešto mondeno, zapadno, emancipirano. Paradoks je, međutim, da je upravo s takvom fizionomijom i glumačkim stilom Dravić često glumila priproste, obične djevojčure, seljančice. Ako to i jest paradoks, možda se upravo u tom paradoksu krije tajna njenog mjesta u jugoslavenskom star-sistemu. Dravić - naime - i kad glumi seljančice, glumi seljančice koje imaju potencijal i volju postati nešto drugo.
To se najuvjerljivije može pokazati na dvama ključnim ranim filmova beogradske glumice - Bulajićevu “Uzavrelom gradu” (1961.) i Bauerovoj “Prekobrojnoj” (1962.). Bulajićev najbolji film “Uzavreli grad” socijalna je freska u nastanku poslijeratne željezare i grada Zenice. U tom filmu, Dravić glumi bosansku seljanku Hajru koja dolazi u grad kao manualna radnica. Unatoč socijalnoj promociji, Hajra je patrijarhalna Balkanka koja na početku filma ljubi ruku ocu svog udvarača. Tijekom filma, međutim, Hajra “uči” grad. I ona i druge seljanke nauče pisati, plesati, prati zube, koristiti tampone, otkrivaju kavanu, perivoj i frizerski salon. Kao dio te transformacije, Hajra šiša kosu i nosi trajnu frizuru. Na koncu filma pobuni se protiv patrijarhalnog obiteljskog aranžmana i izgovara ideološki ključnu rečenicu Bulajićeva protofeminizma: “Ja sam sada radnica”. Tijekom filma, ta socijalna transformacija ispisuje se na liku i tijelu Milene Dravić: Hajra se fizički mijenja, od rustikalnog curetka postaje urbana ljepotica. Hajra prestaje biti Hajra i postaje Milena Dravić.
Jednaki proces transformacije i preoblačenja prolazi i lik kojeg Milena Dravić glumi u “Prekobrojnoj” - filmu koji ju je proslavio. “Prekobrojna” je - pritom treba reći - film koji u filmskoj kritici i povijesti izaziva kontroverze. U trenutku kad ga je snimio, Bauer je bio na vrhuncu, bio je najcjenjeniji i najtraženiji jugoslavenski režiser. Film je doživio veliki komercijalni uspjeh, a Dravić i Samardžića je pretvorio u zvijezde. Samom Baueru - međutim - film je odmogao. Bauer se u tom filmu jako odmakao od urbanih i građanskih tema koje su ga inače zanimale, u filmskoj zajednici bilo je žuganja da je taj film socrealistički relikt koji više pripada ranim 50-ima, a koju godinu kasnije mladi kritičar Zoran Tadić baš će zbog tog filma prezrivo pisati o “bauerovsko-bulajićevskoj primitivnoj naškosti” kao glavnoj liniji jugoslavenske kinematografije. Ideološki, “Prekobrojna” je bio film kakav biste prije očekivali 1952. nego 1962.
Sam film - međutim - danas je iznimno zanimljiv kao indikator rodne politike u jugoslavenskoj modernizaciji. Dravić u filmu glumi Ranku, lik koji prolazi potpunu isti proces “travestije” kao i lik Hajre kod Bulajića. Na početku filma Ranka je krotka, patrijarhalna seljančica koja nepozvana bane na radnu akciju da bi spasila vezu i patrijarhalnu čast. Stiže na radnu akciju jer joj je tamo dragi (Samardžić) koji ju je “upropastio” time što su se poljubili. Njenog dragog, međutim, više zanimaju mondene Beograđanke u sunčanim naočalama i kratkim hlačicama nego cura iz njegova sela. Tijekom filma, Ranka se emancipira: uči se radu, nauči čitati i šivati, a usput formira žensku samosvijest. U trenutku krize tipičnom za drugi čin romantične komedije nevjernom dragom daje korpu uz rečenicu “mi smo sad ravnopravni”. Ranka prolazi socijalnu transformaciju, a nju (opet) prati ona fizička. Ranka navlači radne hlače, šiša seljačku dugu kosu i pravi novu, moderniju i kraću frizuru. Iz rustikalne gusjenice transformira se u modernu, emancipiranu ljepoticu urbanog izgleda.
Režiseri 60-ih bili su presretni kad su Milenu Dravić mogli transformirati, šišati, frizirati, presvlačiti. To ne vrijedi samo za doajene iz 50-ih, nego i za mlade moderniste. U prvom važnom filmu svoga prvog muža Puriše Đorđevića - “Devojci” (1965.) - Dravić se iz uniforme preoblači u glamuroznu građansku opravu, da bi tako sređena poginula od njemačkog rafala.
Treba imati na umu da ovi filmovi ženske preobrazbe nastaju u doba najveće socijalne transformacije u povijesti južnoslavenskih nacija. To je period kad u do tada 90% seoskim nacijama milijuni se počinju seliti u gradove privučeni industrijalizacijom. To je period zapanjujućih stopa ekonomskog rasta, ali i modernizacije života u kućanstvu, kad u svakodnevni život milijuna ulaze frižider i električni šporet, ginekolog, frizer, WC. Socijalna i fizička transformacija koju u filmovima utjelovljuje Milena Dravić transformacija je koju je njena milijunska publika proživjela na koži. Ta je publika pamtila doba kad je bila kao Hajra i Ranka. U Mileni Dravić, glamuroznoj i preobraženoj, ona je prepoznavala vlastite aspiracije.
Žena Koja Nosi Šubaru
Taj mit - mit o seljančici koja postaje urbana mondenka - mit je koji će Milena Dravić nositi kao kapital kroz svoje iduće uloge. Od polovice 60-ih, kad se crnovalovski režiseri počinju žestoko obračunavati s komunizmom, oni kapital “mita Milene Dravić” koriste, ali u politički oprečnom smjeru. Tako Dušan Makavejev u genijalnom “Čovek nije tica” kastira Dravić za ulogu lijepe, varljive i promiskuitetne frizerke koja se - ne bez vraga - zove - Rajka. Rajka je “već transformirana”: ona je naočita blondinka moderne frizure koja u čemernoj i sivoj industrijskoj provinciji strši kao muha u mlijeku. Za Makavejeva, komunistička modernizacija je laž, veliko Potemkinovo selo iza čije zavjese od smoga i buke čuče primitivizam, patrijarhat, čakija i rakija. U takvom svijetu emancipirana Rajka sije nesreću već svojom pojavom.
Unatoč tome što je ranih 60-ih već lokalni superstar, Dravić je rado prihvaćala takve uloge u često opskurnim filmovima kinoamatera, s oskudnim budžetima, na sječivu cenzure. No, uloge po kojima ju je više poznavala milijunska publika bile su one u ratnim spektaklima, socijalnim epopejama i komedijama. U njima, Dravić dograđuje svoju temeljnu scensku personu i temeljni mit izdubljen prvim filmovima. To je mit jedne generacije, generacije koja je krenula od pojata i ovaca, da bi ušla u cementne solitere, otkrila WC, struju i godišnji odmor. To je mit generacije žena koje su u deset godina naučile što su frizerska hauba, usisavač, ginekološki pregled, zubna četka i kupaći kostim. Ta generacija u Mileni Dravić je vidjela najbolju verziju sebe: dojučerašnju seljančicu, a sada glamuroznu, zapadnu divu, ženu kakve su i same željele biti, ili željeli vjenčati.
Stoga, kad u ključnom filmskom dokumentu kasne Miloševićeve ere lik Sergeja Trifunovića ulazi u autobus i počne kinjiti Milenu Dravić, on ne kinji samo Ženu Koja Nosi Šubaru i Lisičje Krzno. On kinji tu generaciju, njenu memoriju, njezina naivna uvjerenja i (ne)ispunjena obećanja. Bio je to posljednji zbilja važan film koji je Milena Dravić snimila. Ujedno, bio je to film u kojem je - posljednji put - igrala svoju prvu i najveću ulogu. Igrala je ne jednu osobu, nego Generaciju.