Vasilij Kandinski
Potop I, 1912. Kunstmuseum Krefeld Kaiser-Wilhelm-Museum
Vasilij Kandinski (1866. -1944.) 1911. godinu je otpočeo s dva umjetnička projekta koja će ga promovirati u vodećeg inovatora i teoretičara apstraktne umjetnosti: napisao je čuvenu raspravu "O duhovnom u umjetnosti", te je sa životnom družicom Gabrielom Münter i slikarima Francom Marcom i Augustom Mackeom utemeljio redakciju časopisa "Blaue Reiter" (Plavi jahač), koja će ujedno funkcionirati kao labilno povezana, ali naglašeno slobodoumna umjetnička udruga.
Jedna od najistaknutijih slika sa zagrebačke izložbe "Tiha Pobuna - največi majstori njemačkog ekspresionizma", ulje na platnu "Potop I" svjedoči o stvaralačkom trenutku u kojem je Kandinski kao teoretičar nadmašio, barem po kriteriju radikalnosti i redukcije, Kandinskog kao slikara. Kao što to precizno bilježi njemački povjesničar umjetnosti Volker Adolphs, u razdoblju suradnje Kandinskog i "Blaue Reiter" njegove se slike još uvijek "referiraju na predmetni svijet".
Naziv slike i numeracija upužuju na povezanost te studije s nizom sličnih razrada eshatoloških motiva (Uskrsnuže, Posljednji sud) kao predložaka za njegova najambicioznija onovremena ostvarenja, Kompozicije određene rednim brojevima V, VI i VII. Po tumačenju autora monografije o stvaralaštvu Kandinskog, Haje Düchtinga motiv potopa simbolizira "kraj zemaljskih dana i zaokret prema dobu nove duhovnosti." Duhovno je u tadašnjim Kandinskijevim spisima o umjetnosti istoznačnica za apstraktni likovni govor, no spomenutom slikom sa zagrebačke izložbe još uvijek dominira ključna poveznica slikara okupljenih oko "Der Blaue Reier": nastojanje oko duhovne dimenzije boje kojom Kandinski, u skladu sa svojom sinestetičkom teorijom, želi prikazati "vibraciju duha". Ovo složeno i slojevito ostvarenje jednog od najvežih slikara XX. stolježa ukazuje i na neosporni doprinos stvaralačke klime njemačkog ekspresionizma afirmaciji apstraktnog slikarstva.
Karl Schmidt-Rottluff
"Pralje na obali", 1921., Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr
Pokušavajući u svojim memoarima opisati nastanak prve njemačke ekspresionističke grupe "Die Brücke" (na hrvatskom - Most) 1905. g., član-utemeljitelj Fritz Bleyl na sljedeći se način prisjeća umjetničkih nakana jednog od predvoditelja te umjetničke udruge, Karla Schmidta Rottluffa (1884.- 1976.) "Schmidt Rottluff je rekao da bismo se mogli nazvati Most – to je, naime, riječ koja ima više značenja. Ona ne bi značila konkretan pogram, ali bi na neki način vodila s jedne obale na drugu. Bilo nam je jasno od čega se moramo odmaknuti- manje je bilo sigurno kamo ćemo stići."
Ulje na platnu s prikazom pralja na morskom priobalju nastalo 1921. godine, koje se danas čuva u Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr, a uključeno je i na zagrebačkoj izložbi "Tiha Pobuna - najveći majstori njemačkog ekspresionizma", nudi niz elemenata iz kojih bi se mogao ponuditi odgovor na Bleylov upit.
U trenutku kad je nastalo ovo djelo, umjetnička udruga "Die Brücke" nije postojala već osam godina, dok je autor slike, kao aktivni njemački vojnik, proživio traumu i kataklizmu Prvog svjetskog rata, koju su on i njegovi istomišljenici anticipirali svojim ranim radovima. Zanimljivo je napomenuti kako je Rottluff nakon završetka rata objavio mapu s deset drvoreza s biblijskim motivima koji su prikazani i na zagrebačkoj izložbi.
U prikazu četiri ženska lika zaokupljena ispiranjem odjeće u morskom plićaku,
Schmidt Rottluff ostao je vjeran izvornom nadahnuću, Van Goghovom i Gauginovom slikarstvu, no njegove "monumentalne slike pojednostavljenih obrisa" – kako to tvrdi znameniti teoretičar suvremene umjetnosti Werner Haftmann – "iz prirode izvlače ekspresivne hijeroglife". Osim nekih stilskih crta koje je preuzeo od spomenutih vodećih majstora postimpresionizma, Rottluffova ekspresionistička izravnost dolazi ponajviše do izražaja u ritmičkom oblikovanju obrisa, što se može u podjednakoj mjeri protumačiti kao utjecaj iskustva opetovanog oblikovanja drvoreza kao i fascinacijom afričkom skulpturom koju su članovi "Die Brücke" temeljito upoznali u dresdenskom etnografskom muzeju.
Ovo djelo, koje zasigurno možemo ubrojiti unutar kruga značajnijih zrelih ostvarenja Schmidta Rottluffa, uvjerljivo dokazuje kako su se vodeći članovi umjetničke udruge "Die Brücke" uspjeli odmaknuti od provincijalnih okvira njemačke umjetnosti kraja XIX. stoljeća i ravnopravno se, štoviše, i inovativno, uključiti u povijesne avangarde početka XX. stoljeća.
Ernst Ludwig Kirchner
Dame iz polusvijeta na Kurfürstendammu, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett
Ernst Ludwig Kirchner (1880.-1938.), najstariji član-utemeljitelj umjetničke udruge "Die Brücke" (Most) 1906., odabrao je tehniku drvoreza za oblikovanje programatskog iskaza kojim je nagovijestio stvaralački uspon njemačkog ekspresionizma: "Tražimo slobodu djelovanja i življenja, slobodu od dobro ustoličenih snaga. Pripada nam svatko tko neposredno i istinito prikaže ono što ga tjera stvaralaštvu".
Usprkos odrešitog opredjeljenja u korist hrabre nove i neovisne umjetnosti, Kirchner je u oblikovanju spomenutog manifesta bio nadahnut i tradicijom njemačkih gotičkih drvoreza kao i idealima umjetničkog zajedništva engleskog pokreta "Arts and Crafts", koji su posebice došli do izražaja u prvom razdoblju djelovanja grupe "Die Brücke" kad su četvorica članova-utemeljitelja živjeli i stvarali u istim prostorijama.
Rasap grupe započeo je Kirchnerovim odlaskom u Berlin 1911., no i nakon formalnog raspada 1913. g, mnoga su njegova ostvarenja zadržala umjetničke ideale, stilska obilježja i naklonost grafičkim tehnikama koja je obilježila prvo razdoblje zajedničke suradnje. Litografija s prikazom prostitutki s najfrekventnijeg berlinskog bulevara, nastala tijekom ratne 1914. g., tipičan je primjer dojmljivih gradskih scena u kojima je Kirchner iskazivao svoj ambivalentni odnos prema velegradu, fascinaciju urbanom raskoši i povišenošću životnog ritma, ali i naslućivanje moralne propasti. Senzibilnom i neurotičnom umjetniku fragilna, zašiljena tijela, napadno kostimiranih dama za zabavu s neizbježnim šeširima ukrašenim perjem, predstavljala su sjajan povod za "izražavanje suvremenih duhovnih stanja", kao što to tvrdi poznati teoretičar likovne umjetnosti XX. stoljeća Werner Haftmann.
Ovo ostvarenje, u kojem je Kirchner briljantno uskladio germansko likovno nasljeđe i izazove suvremenosti, sjajno markira razdoblje u kojem je njemački ekspresionizam ravnopravno s kubizmom i konstruktivizmom radikalno izmijenio suvremenu sliku gradskog života.
Darko Glavan
Potop I, 1912. Kunstmuseum Krefeld Kaiser-Wilhelm-Museum
Vasilij Kandinski (1866. -1944.) 1911. godinu je otpočeo s dva umjetnička projekta koja će ga promovirati u vodećeg inovatora i teoretičara apstraktne umjetnosti: napisao je čuvenu raspravu "O duhovnom u umjetnosti", te je sa životnom družicom Gabrielom Münter i slikarima Francom Marcom i Augustom Mackeom utemeljio redakciju časopisa "Blaue Reiter" (Plavi jahač), koja će ujedno funkcionirati kao labilno povezana, ali naglašeno slobodoumna umjetnička udruga.
Jedna od najistaknutijih slika sa zagrebačke izložbe "Tiha Pobuna - največi majstori njemačkog ekspresionizma", ulje na platnu "Potop I" svjedoči o stvaralačkom trenutku u kojem je Kandinski kao teoretičar nadmašio, barem po kriteriju radikalnosti i redukcije, Kandinskog kao slikara. Kao što to precizno bilježi njemački povjesničar umjetnosti Volker Adolphs, u razdoblju suradnje Kandinskog i "Blaue Reiter" njegove se slike još uvijek "referiraju na predmetni svijet".
Naziv slike i numeracija upužuju na povezanost te studije s nizom sličnih razrada eshatoloških motiva (Uskrsnuže, Posljednji sud) kao predložaka za njegova najambicioznija onovremena ostvarenja, Kompozicije određene rednim brojevima V, VI i VII. Po tumačenju autora monografije o stvaralaštvu Kandinskog, Haje Düchtinga motiv potopa simbolizira "kraj zemaljskih dana i zaokret prema dobu nove duhovnosti." Duhovno je u tadašnjim Kandinskijevim spisima o umjetnosti istoznačnica za apstraktni likovni govor, no spomenutom slikom sa zagrebačke izložbe još uvijek dominira ključna poveznica slikara okupljenih oko "Der Blaue Reier": nastojanje oko duhovne dimenzije boje kojom Kandinski, u skladu sa svojom sinestetičkom teorijom, želi prikazati "vibraciju duha". Ovo složeno i slojevito ostvarenje jednog od najvežih slikara XX. stolježa ukazuje i na neosporni doprinos stvaralačke klime njemačkog ekspresionizma afirmaciji apstraktnog slikarstva.
Karl Schmidt-Rottluff
"Pralje na obali", 1921., Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr
Pokušavajući u svojim memoarima opisati nastanak prve njemačke ekspresionističke grupe "Die Brücke" (na hrvatskom - Most) 1905. g., član-utemeljitelj Fritz Bleyl na sljedeći se način prisjeća umjetničkih nakana jednog od predvoditelja te umjetničke udruge, Karla Schmidta Rottluffa (1884.- 1976.) "Schmidt Rottluff je rekao da bismo se mogli nazvati Most – to je, naime, riječ koja ima više značenja. Ona ne bi značila konkretan pogram, ali bi na neki način vodila s jedne obale na drugu. Bilo nam je jasno od čega se moramo odmaknuti- manje je bilo sigurno kamo ćemo stići."
Ulje na platnu s prikazom pralja na morskom priobalju nastalo 1921. godine, koje se danas čuva u Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr, a uključeno je i na zagrebačkoj izložbi "Tiha Pobuna - najveći majstori njemačkog ekspresionizma", nudi niz elemenata iz kojih bi se mogao ponuditi odgovor na Bleylov upit.
U trenutku kad je nastalo ovo djelo, umjetnička udruga "Die Brücke" nije postojala već osam godina, dok je autor slike, kao aktivni njemački vojnik, proživio traumu i kataklizmu Prvog svjetskog rata, koju su on i njegovi istomišljenici anticipirali svojim ranim radovima. Zanimljivo je napomenuti kako je Rottluff nakon završetka rata objavio mapu s deset drvoreza s biblijskim motivima koji su prikazani i na zagrebačkoj izložbi.
U prikazu četiri ženska lika zaokupljena ispiranjem odjeće u morskom plićaku,
Schmidt Rottluff ostao je vjeran izvornom nadahnuću, Van Goghovom i Gauginovom slikarstvu, no njegove "monumentalne slike pojednostavljenih obrisa" – kako to tvrdi znameniti teoretičar suvremene umjetnosti Werner Haftmann – "iz prirode izvlače ekspresivne hijeroglife". Osim nekih stilskih crta koje je preuzeo od spomenutih vodećih majstora postimpresionizma, Rottluffova ekspresionistička izravnost dolazi ponajviše do izražaja u ritmičkom oblikovanju obrisa, što se može u podjednakoj mjeri protumačiti kao utjecaj iskustva opetovanog oblikovanja drvoreza kao i fascinacijom afričkom skulpturom koju su članovi "Die Brücke" temeljito upoznali u dresdenskom etnografskom muzeju.
Ovo djelo, koje zasigurno možemo ubrojiti unutar kruga značajnijih zrelih ostvarenja Schmidta Rottluffa, uvjerljivo dokazuje kako su se vodeći članovi umjetničke udruge "Die Brücke" uspjeli odmaknuti od provincijalnih okvira njemačke umjetnosti kraja XIX. stoljeća i ravnopravno se, štoviše, i inovativno, uključiti u povijesne avangarde početka XX. stoljeća.
Ernst Ludwig Kirchner
Dame iz polusvijeta na Kurfürstendammu, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett
Ernst Ludwig Kirchner (1880.-1938.), najstariji član-utemeljitelj umjetničke udruge "Die Brücke" (Most) 1906., odabrao je tehniku drvoreza za oblikovanje programatskog iskaza kojim je nagovijestio stvaralački uspon njemačkog ekspresionizma: "Tražimo slobodu djelovanja i življenja, slobodu od dobro ustoličenih snaga. Pripada nam svatko tko neposredno i istinito prikaže ono što ga tjera stvaralaštvu".
Usprkos odrešitog opredjeljenja u korist hrabre nove i neovisne umjetnosti, Kirchner je u oblikovanju spomenutog manifesta bio nadahnut i tradicijom njemačkih gotičkih drvoreza kao i idealima umjetničkog zajedništva engleskog pokreta "Arts and Crafts", koji su posebice došli do izražaja u prvom razdoblju djelovanja grupe "Die Brücke" kad su četvorica članova-utemeljitelja živjeli i stvarali u istim prostorijama.
Rasap grupe započeo je Kirchnerovim odlaskom u Berlin 1911., no i nakon formalnog raspada 1913. g, mnoga su njegova ostvarenja zadržala umjetničke ideale, stilska obilježja i naklonost grafičkim tehnikama koja je obilježila prvo razdoblje zajedničke suradnje. Litografija s prikazom prostitutki s najfrekventnijeg berlinskog bulevara, nastala tijekom ratne 1914. g., tipičan je primjer dojmljivih gradskih scena u kojima je Kirchner iskazivao svoj ambivalentni odnos prema velegradu, fascinaciju urbanom raskoši i povišenošću životnog ritma, ali i naslućivanje moralne propasti. Senzibilnom i neurotičnom umjetniku fragilna, zašiljena tijela, napadno kostimiranih dama za zabavu s neizbježnim šeširima ukrašenim perjem, predstavljala su sjajan povod za "izražavanje suvremenih duhovnih stanja", kao što to tvrdi poznati teoretičar likovne umjetnosti XX. stoljeća Werner Haftmann.
Ovo ostvarenje, u kojem je Kirchner briljantno uskladio germansko likovno nasljeđe i izazove suvremenosti, sjajno markira razdoblje u kojem je njemački ekspresionizam ravnopravno s kubizmom i konstruktivizmom radikalno izmijenio suvremenu sliku gradskog života.
Darko Glavan
Za sudjelovanje u komentarima je potrebna prijava, odnosno registracija ako još nemaš korisnički profil....