U ljeto 1997. u zagrebačkom dvotjedniku za kulturu Vijenac objavljena je prepiska Igora Mandića i Stanka Lasića koja je izazvala popriličan odjek. Mandić je zastupao tezu da će unatoč nestanku zajedničkog političkog okvira srpska i hrvatska književnost i dalje ostati blisko povezane, dok je Lasić tvrdio da ga srpska književnost više ne zanima, odnosno da ga zanima otprilike koliko i bugarska.
Tu izmjenu stavova spominje u dva navrata Jurica Pavičić u svojoj novoj knjizi “Postjugoslavenski film - stil i ideologija”, jer njome podupire središnje pitanje svoje knjige. “Jesu li postjugoslovenske kinematografije nakon 1991. više određene onim iz čega su proizašle (i što im je zajedničko) ili političkim, socijalnim i kulturnim kontekstima u kojima su se našle (a koji su vrlo različiti). Jesu li te kinematografije i dalje supovezane poput spojenih posuda ili su… jedna drugoj postale bugarska”.
Kapor u Hrvatskoj
Glede književnosti, Lasić je za dlaku imao više prava od Mandića, jer srpska književnost u nas više ne zauzima ni približno onakav status kakav je imala, recimo, osamdesetih godina, kada je Momo Kapor prodavao na desetke tisuća svojih knjiga diljem Hrvatske, ali film?! Tu je situacija nešto drukčija. Kako Pavičić lucidno izvodi, kinematografija je bila zajednička stečevina socijalističke Jugoslavije, koja je prije toga relevantne korijene na ovim prostorima pustila samo u kratkom razdoblju NDH, što je pak nova država iskoristila pri svom nastanku, preuzimanjem “ustaške” filmske tehnike i profesionalno osposobljenih kadrova.
Sricanje abecede
Za razliku od književnosti, koja je imala jaku višestoljetnu tradiciju u svim jugoslavenskim republikama, filmaši su počinjali iznova, sricali filmsku abecedu najprije u vlastitim sredinama, a zatim se selili poput nomada: ne samo da su Branko Bauer, France Štiglic, Žika Mitrović i Vatroslav Mimica imali priliku režirati u Makedoniji, nego su i u srpskim kinima pokazivali poprilično zanimanje za tipično zagrebačke proizvode kao što su “Imam dvije mame i dva tate” Kreše Golika i “U gori raste zelen bor” Antuna Vrdoljaka. Signali da se suživot bliži kraju bili su jasni već početkom osamdesetih, kada se srpsko tržište definitivno zatvara za takvu vrstu filmova, koji su u Hrvatskoj i dalje postizali zamjernu gledanost, ali je zato imalo itekakvog sluha za razbarušene erotske komedije poput “Medenog mjeseca” Nikole Babića. Hrvatska kina nisu bila tako selektivna, u njima su carevali kako ambiciozni beogradski autori Slobodan Šijan i Goran Marković, tako i “trash” komedije “Tesna koža”, “Žikina dinastija” i “Hajde da se volimo”: naša je publika samo reagirala na činjenicu da nešto takvo nije imala u domaćoj ponudi. Tih godina hrvatska i srpska filmska poduzeća bila su u stalnim koprodukcijskim odnosima, jer su tako krpali budžete svojih filmova, Rajko Grlić bez teškoća nalazi beogradskog producenta za svoj “zagrebački” film “U raljama života”, a Dejan Šoran režira “Najboljeg”, svojevrsni “Top Gun” Jugoslavenske narodne armije.
Kada se Jugoslavija napokon raspala i svaka je kinematografija počela mukotrpno stvarati vlastito tržište, bez oslonaca na donedavne bliske susjede, veze se nisu pokidale: srpski je film do nas stizao na piratskim VHS kazetama i nije bilo šanse da vas službenik u banci ili konobar u restoranu - znajući da pratite filmsku scenu - ne pita za sud o tamošnjim hitovima “Ubistvo s predumišljajem” ili “Lepa sela lepo gore”. Bilo je to točno u vrijeme razmjene mišljenja Igora Mandića i Stanka Lasića, a dvije godine poslije već su u našim kinima legalno distribuirana prva dva filmska proizvoda sada samostalne srpske države, koja je u sastavu još imala Crnu Goru i Kosovo - “Rane” i “Bure baruta”.
U novom mileniju srpski, bosanski, slovenski i makedonski filmovi ostvarit će solidne ili izvrsne rezultate u našim kinima, ponekad i bolje od mnogih hrvatskih, samo što ih više nismo zvali jugoslavenskima, nego filmovima iz regije. U takvoj “regionalnoj” konkurenciji “Parada” Srđana Dragojevića ovih se dana probila na treće mjesto na hrvatskom kinotržištu, prestigavši Brešanova “Maršala” (ispred nje su samo “Kako je počeo rat na mom otoku” i “Što je muškarac bez brkova”). Definitivno, za nas srpski film nikada neće biti podjednako nezanimljiv kao bugarski.
Nacionalizirana baština
Stoga se Pavičićeva knjiga, koja prati kako produkcijske mijene u kinematografijama nastalima nakon raspada Jugoslavije tako i stilske odlike njihovih filmova, nije mogla pojaviti u prikladniji trenutak. Iznimno je zabavno čitati kako su Slovenci još polovicom devedesetih osnovali neku vrstu filmskog instituta i odvojili - barem načelno - kinematografiju od države (tada su povukli kapitalan potez i nacionalizirali filmsku baštinu iz socijalističkog razdoblja, što u Hrvatskoj još do danas nije učinjeno), da bi zatim desetljeće poslije ipak pali u ralje politike i sa zavišću pratili kako ih Hrvatski audiovizualni centar malo pomalo prestiže.
‘Permanentni natječaj’
U Srbiji je pak zavladao divlji produkcijski sustav, koji je rezultirao zanimljivom kinematografijom, čak i dosta prestižnom u svjetskim okvirima: filmovi su u kinima ostvarivali rekordnu gledanost, donekle i zbog embarga velikih hollywoodskih kompanija na to tržište (američki “nezavisnjaci” poput Miramaxa i New Linea nisu bili tako politički korektni: “Pakleni šund” i “Glup i gluplji” igrali su u Beogradu istodobno kad i u Zagrebu), koproducente nisu više tražili u Hrvatskoj nego u Bugarskoj i Francuskoj, pa su se pod njihovom etiketom probijali na međunarodne festivale, a izvjestan opozicijski štih nekolicine filmova cenzura Slobodana Miloševića je tolerirala, jer je znala procijeniti što je stvarna opasnost: kada je neko djelce bilo suviše subverzivno (poput Dragojevićevih “Rana”), državna televizija mu je naprosto reducirala oglasni prostor.
U prikazu stasanja hrvatske kinematografije Pavičić je bio donekle suzdržaniji, jer je u sudskom sporu s Antunom Vrdoljakom, duhovnim ocem nevjerojatnog sustava “permanentnog natječaja”, po kojem nikad niste znali koliko će se filmova godišnje snimiti i kada će neki projekt biti odobren za realizaciju (što je bio presedan u kontekstu europske kinematografije), ali je to zato obilno nadoknadio u poglavlju koje se bavi stilskim odlikama hrvatskog filma devedesetih: analizom filmova “Vrijeme za…”, “Anđele moj dragi” i “Bogorodica” Pavičić dočarava razdoblje u kojem se na velikom ekranu minimaliziralo napore branitelja i uzvisivalo žrtve. Autor to naziva “filmovima samoviktimizacije” i polemizira s ponegdje prisutnom tezom da se u njima uskrsavala sirova socrealistička poetika partizanskih filmova: nema veze, potonji su glorificirali pobjedu nad fašizmom, a “Bogorodica” je potencirala kult mučeništva, da bi se valjda dodvorila nekome u državnom vrhu tko je smatrao da nas se tako treba reprezentirati u javnosti.