Tijekom dobrog dijela 80-ih i 90-ih, filmologe i filmske kritičare nije zanimao domaći film. Kao i cijelo društvo, i struka je bila zadojena uvjerenjem da “sve to ionako ništa ne valja”, a to uvjerenje bilo je s jedne strane potpireno lošim filmovima devedesetih, a s druge općim potiskivanjem jugoslavenskog naslijeđa.
U to doba, jugofilmove se, uostalom, teško moglo i vidjeti, a cijeli naraštaj kritičara izrastao je u dojmu da je hrvatski film do 1990. bio otok gumenim zidom odijeljen od jugoslavenskog konteksta.
Stvari su se - i to korjenito - počele mijenjati početkom prošle dekade. U to doba formirao se neveliki krug filmskih povjesničara koji su imali naglašenu sklonost za povijest hrvatskog/jugoslavenskog filma. Ujedno, bilo je to razdoblje kad se filmska kritika počela odmicati od postmoderne glorifikacije mainstreama i opet počela zanimati za modernizam, eksperiment, autorski film.
Klasičari
Tomislav Šakić (1979) možda je i najzanimljiviji filmski povjesničar koji se pojavio u tom razdoblju. Od druge polovice 2000-ih počeo se u časopisima javljati zanimljivim tekstovima o filmu 50-ih, Belanu, Bulajiću, Afriću, te hrvatskom neorealizmu. Šakić je filološki prilježan povjesničar filma koji s brižljivošću rekonstruira činjenice i kontekst - no, istodobno, iskazivao se i kao darovit kritičar koji je kadar o filmu o kojem piše ponuditi svježe i neočekivano tumačenje.
Nakon što se dulje vrijeme bavio “klasičarima” 50-ih godina, Šakić se počeo zanimati za modernizam 60-ih i 70-ih, a kako sam piše, ključni klik koji je do toga doveo bila je velika retrospektiva jugoslavenskog filma koju je Subversive festival upriličio 2010. Tada je - piše sam Šakić - “ustanovio koliko je okljaštreno gledati hrvatske filmove prije 1991. kao nastale u vakuumu”. Šakić se latio disertacije o modernizmu u našem dugometražnom filmu koja je sada pred nama i kao knjiga, pod naslovom “Modernizam u hrvatskom igranom filmu” (Disput, Zagreb, 2016.).
Svjetski kontekst
Korpus modernista 60-ih (poput Babaje, Berkovića, Papića, T. Radića..) ostao je u hrvatskoj kulturnoj povijesti pomalo zasjenjen javnom fascinacijom modernističkim animatorima “zagrebačke škole”, ali i trendom interesa za filmske eksperimentalce. A kad se o modernizmu i pisalo, pisalo se ponajprije tako da ih se smještalo u lokalni kontekst.
Šakić tom korpusu pristupa nešto drukčije. Najprije i najviše ga zanima svjetski kontekst, odnosno niz pokreta, pravaca i autora koji su takoreći istodobno buknuli u nizu svjetskih kinematografija od Francuske do Poljske, Brazila, Japana i Italije na prijelazu 50-ih u 60-e. Kako su svi ti pravci sebe definirali u negaciji (protiv “klasičnog pripovijedanja”), sami su po sebi bili jako heterogeni, i teško ih je bilo strpati u jednu vreću. Puno je teoretičara pokušalo u tu heterogenu masu unijeti sustavnu klasifikaciju, a Šakić neke od tih teorijskih pokušaja primjenjuje na hrvatskom materijalu. U knjizi prihvaća diobu modernizma na rani, “romantički” (deklaracijski, vezan uz niz pravaca i pokreta), visoki ili etablirani (nakon 1962.), te na politički modernizam (zapravo - politički film) koji kulja nakon 1967. i početka šezdesetosmaških gibanja. Pokazuje kako i ta podjela, ali i kronologija perfektno pašu hrvatskom korpusu filmova. Hrvatsku inačicu “novog vala” Šakić nalazi u klubaškoj sceni, produkciji FAS-a, ali i djelovanju “hičkokovaca” (Ivanda, Tadić, Peterlić, Papić) koji po Šakiću nisu samo bili kritičarski kružok istomišljenika, nego i poetička skupina u čijim filmovima nalazi stanovite srodnosti.
Babajini filmovi
Šakić čak drži da je taj kontekst puno plodotvorniji za razumijevanje Tadićevih žanrovskih filmova iz 80-ih nego onaj u koji ih se obično smješta - postmodernistički. Bavi se raznim varijetetima modernizma, od onog koji on naziva “diskretni” (recimo, u Vrdoljakovim partizanskim filmovima), do onog žestokog koji on prepoznaje kod Mimice, Martinca i nekih kasnijih Babajinih filmova. Također uočava da u kod nas nema pravog minimalističkog modernizma, transcedentalnog stila ili onog što se danas zove “slow cinema” (primjeri: Tarkovski ili Tarr), no tumačenje da je to zato što je taj stil teško imitirati čini mi se manjkavo.
Uočava i da je ono što se obično kod nas zove “feljtonistički film“ zapravo refleks političkog kasnog modernizma, premda bi možda dopunilo knjigu da je toj temi posvetio poglavlje. Taj je korpus filmova iz 70-ih, naime, i dalje najmanje proučeni dio domaćeg igranog filma.