Prva dama tipografije Beatrice Warde u svojem govoru – koji je prerastao u slavni esej i naputak kojeg su se mnogi držali – pred članovima udruženja britanskih tipografa 1930. godine iznijela je stav kako tipografija mora biti nevidljiva, poput prozirne kristalne čaše za plemenito vino. Grafički dizajner Mihajlo Arsovski bio je jedan od onih koje su čaše jako zanimale, do mjere da je kršio sva pravila o nevidljivosti. Arsovo slovo – njegova osebujna tipografija koju nije bilo moguće imitirati – od šezdesetih godina bilo je svagdje: u interijeru Teatra &TD, na njegovim plakatima, ulaznicama i pozivnicama; na naslovnicama knjiga biblioteke Razlog, Kolo, izdanjima SN Libera i Cekadea; u Studentskom listu, Poletu, Pop expressu i Telegramu; časopisima Razlog, Život umjetnosti, Prolog i Teka; na filmskim špicama, omotnicama albuma, Gumzejevu butiku odjeće, signalizaciji, scenografiji te trupu i repu aviona Pan Adrije.
O tome svjedoči monografija "Opremio: Mihajlo Arsovski" autora Marka Goluba i Dejana Kršića koju je krajem prošle godine objavilo Hrvatsko dizajnersko društvo, a koja pokriva gotovo šezdeset godina Arsova rada, primarno njegovu tipografiju i dizajn novina, časopisa, knjiga i publikacija. Knjiga je proizišla iz istoimene izložbe održane 2019. godine u Hrvatskom dizajnerskom društvu, no proširena je i nadopunjena u divot-izdanje kakvom rijetko svjedočimo: više od tristo stranica tiskano je na kvalitetnom papiru, višebojnim tiskom, desetak suradnika i institucija pomagalo je u pronalasku, identificiranju i prikupljanju arhivskih materijala, umetnute su brojne izjave i cjeloviti tekstovi Arsovih suvremenika. Uz bogat fotografski materijal, zanimljive fusnote i štiklece, ova se monografija može razgledavati i čitati danima, gotovo interaktivno. Za desetak ili dvadesetak godina bit će ovo bibliofilsko izdanje, daleko rjeđe i skuplje od današnjih subvencioniranih 25 eura.
Mihajlo Arsovski rođen je 1937. godine u Skoplju. Od rane mladosti živi u Zagrebu, gdje se veoma brzo nakon završetka IV. gimnazije počinje profesionalno baviti grafičkim dizajnom, da bi se već sredinom 1960-ih profilirao kao jedna od ključnih autorskih figura grafičkog dizajna u Jugoslaviji. Još kao učenik IV. zagrebačke gimnazije 1955. godine Arsovski je napravio plakat za Školski sportski dan te za njega dobio nagradu Narodnog odbora grada Zagreba. S prijateljem, kasnije redateljem, Tomislavom Radićem planira postati grafički dizajner, pa obojica 1959. odlaze na praksu kod majstora sitotiska Brane Horvata u Grafički servis Studentskog centra (servis je djelovao do devastacije 1990-ih). Arsovski, između ostalog, tiska grafike Otona Glihe. Brano Horvat bio je iz nekog razloga odsutan pa su Arsovski i Gliha na miru tiskali grafike u sedam boja: otiskali bi ih pa pustili da se osuše, pa dodali još neku boju. Arsovski je poslije rekao kako su to bile "jedine dobre Glihine grafike...". Dvije godine poslije Arsovski oblikuje časopis Razlog – predložak za prvi logotip donio je Igor Zidić, a već sredinom šezdesetih, tada u kasnim dvadesetima, mladi Arsovski u potpunosti je dizajnirao vizualnu opremu i prostor novopokrenutog Teatra &TD.
"Za razliku od većine drugih dizajnera tog perioda, Arsovski u dizajn ne dolazi iz slikarstva i ilustracije odnosno arhitekture. Stoga je njegov dizajnerski pristup bitno utemeljen na tipografiji, oblikovanju slovima. Kod Arsovskog slovo nije primarno shvaćeno kao područje književnog, literarnog i poetskog, nego upravo vizualnog. Slovo, riječ, tu se javljaju kao vizualna činjenica, forma i kontraforma, prostor, volumen i slično. Svi dizajneri služe se tipografijom, ali nitko ne koristi tipografiju i njene izražajne mogućnosti na sasvim isti način kao on", pišu Marko Golub i Dejan Kršić.
Na pitanje što je to što obično slovo i običan razmak među riječima u slučaju Arsovskog čini tako uzbudljivima odgovor je ponudio povjesničar umjetnosti Zvonko Maković u tekstu objavljenom u Telegramu 1972. "On je svojim djelom u stanovitoj mjeri ulici kao i knjižarskom izlogu podario slovo, slovo koje je nizom godina postalo znakom dobrog oblikovanja. Njegovi su plakati prvenstveno jasno čitljivi; slovo je postalo osnovnom građevnom jedinicom, a slobodnim rasporedom na površini izazivalo je prolaznika, privlačilo ga sebi i tjeralo na stanovit ‘napor‘ čitanja."
U to vrijeme, kako svjedoči dizajner Boris Ljubičić u tekstu iz 1994., tipografskim dizajnom dominira Helvetica, pismo koje su 1957. razvili Max Meidinger i Edouard Hofmann. Ljubljanska banka, Radiotelevizija Zagreb, Gorenje, Iskra... svi koriste Helveticu, do te mjere, piše Ljubičić, da je "obična publika bila razočarana kad bi primijetila da se dizajner za vlastoručni potpis ne služi Helveticom i to čak i kod potpisa računa na bankovnom šalteru". Jedino se Arsovski, dodaje, služi nečim drugim.
Mladi Arsovski svoj tipografski spektar vrlo brzo s visokomodernističkog sanserifnog kurenta (prvenstveno Akzidenz Grotesk i Helvetica, koje će ostati u osnovi mnogih radova, naročito na području oblikovanja knjiga i časopisa) proširuje na tada aktualna, pa i moderna, najčešće dekorativna pisma poput Egyptienne Condensed, Pump i Cooper Black Italic. Izbor pisama u to je vrijeme bio prilično ograničen, sve do pojave Letrasetovih kataloga pisama, koji krajem 1960-ih dolaze i na naše tržište.
"Arsovski od početka gradi i svoj vlastiti tipografski fond, praktički ‘piratizirajući‘ uzorke iz starih knjiga i stranih magazina u kojima često nalazi razna dekorativna, secesijska i art nouveau pisma. Drugi važan izvor bili su mu i zabačeni regali starih domaćih tiskara u Čakovcu i Varaždinu, gdje otkriva poluzaboravljena, tada već uglavnom veoma rijetko korištena, velika drvena i metalna slova plakatnih i naslovnih pisama za ručno slaganje u visokom tisku. Ovisno o tehnici realizacije publikacije ili ih doista sam ručno slaže u tiskari ili, nešto kasnije, sa Zoranom Zozom Pavlovićem kompilira svojevrstan osobni ‘letraset‘: otiskuje slova izabranih pisama na arke papira koje zatim prema potrebi izrezuju, slažu, modificiraju i mijenjaju im veličinu fotografskim snimanjem", pišu Golub i Kršić.
Zozo Pavlović, također legendarni grafički dizajner s kojim je Arsovski osnovao dizajnerski studio P&D, 2010. godine ispričao je kako je Arsovski postavio osnove dizajna Poleta. "To je bilo na velikom formatu, kao i Studentski list, s ovom istom glavom koja se vuče od tada, štampan na novinskoj rotaciji, dvije boje, jedna za glavu, druga sve ostalo. Ars nikad nije unutra koristio boju. List je bio zanimljiv i po tome što je bio u tri vrlo široka stupca a po sredini je imao prekid teksta, jedno dvanaest milimetara, 3 cicera, stupac se prekidao i nastavljao dalje. Često je fotografije ili ilustracije prekidao tako da bi ispala trostubačna karikatura, ali izuzetno je primamljivo sve skupa bilo. Nije mi htio reći zašto je objavljivao tu bjelinu, ali mi je Vesna rekla, to ti je kako se novine savijaju da se tu tekst ne oštećuje. I točno je, sve ovo što imam arhivirano doma, presavijeno je i tu teksta više nema od habanja, često nema ni papira..."
Novinar Mario Bošnjak 2008. godine ispričao je pak kako je Ars u Studentskom listu napravio malu crnu glavu i sve naslove kurentnim slovima. "Grafičari u Vjesniku bi na sve pristali, ali kako može biti Tito pisano malim slovima? Ili, ukinuo je boju, sve čisto crno-bijelo, a nije nitko umro!" Mladen Martić prisjetio se kako je, za razliku od brojnih drugih dizajnera, Arsovski uvijek čitao sve što je prelamao, i ako mu se neki tekst ne bi svidio, uvjeravao bi urednike da ga ne objave, pronalazio razne razloge ili naprosto odbijao da tekst pošalje u tiskaru. Ako bi morao popustiti, često bi u prijelomu teksta iskazao svoj stav. Tako bi Arsovski i Pavlović tekstove nekog političara ili Pere Pletikose, urednika kojeg se doživljavalo kao aparatčika, često opremili gravirom trube ili čitavim "dekorativnim okvirom" sastavljenim od malih truba, čiju simboliku nije bilo potrebno posebno tumačiti nikom tko je upoznat sa žargonskom upotrebom riječi "truba".
"Da je Ars bio svojevoljni grafički urednik, tojest svojeručan, izvodim između ostaloga iz činjenice što je njegov posao bio manuelan. Ručno je Ars proizveo svaki broj časopisa Prolog u jednom primjerku. To se zvalo ‘špigl‘ (...). Kad bi prijelom jednom bio gotov i časopis imprimiran, Arsov ručni primjerak završio bi u smeću. A nesravnjivo je bilo teže proizvesti taj jedan jedini primjerak nego poslije odštampati tisuću", piše Slobodan Šnajder u tekstu "Ars longa, život kako-tako", koji je originalno objavljen 2020. godine.
Časopis Prolog kao i većinu izdanja Cekadea Arsovski realizira u Tiskari Zrinski Čakovec. Za njega je to bila najbolja tiskara: ne samo što bi marljivo ispunjavali njegove zahtjeve i dopuštali mu da sam nešto slaže nego su to sve bili radnici iz okolnih sela, pa kad se nešto ozbiljno radilo, slagari bi ostali koliko treba, pa i spavali u pogonu, ali u periodima bez gužve jedan je na linotipu usput imao mali obrt popravljanja cipela, drugi bi donosili jaja, sir, mlijeko...
Arsovskog nije bilo moguće imitirati, niti ga predvidjeti, jer nije bio konzistentan čak ni kad je radio na nečemu što je prema prirodi zadatka funkcioniralo kao zatvorena cjelina, poput biblioteke knjiga. U nizu primjera, poput biblioteka Razlog i Kolo, časopisa i biblioteka Prolog, biblioteke Znaci, namjerno subvertira ideju konzistentnosti i u nekom trenutku radikalno mijenja opremu serije. Branko Matan kao primjer navodi tri toma Brechtovih djela u izdanju Cekadea: dok bi svatko očekivao konzistentna izdanja, za treći tom Arsovski je hladno i naizgled proizvoljno promijenio i izgled knjige i način uveza. No, za razliku od brojnih drugih autora koji su se koncentrirali na oblikovanje korica ili omota knjige, prepuštajući glavni dio tijela knjige standardiziranim formama slaganja knjiškog teksta, Arsovski je od samih početaka posvećivao jednaku, ako ne i veću pažnju oblikovanju teksta, knjižnog bloka, nego samim koricama.
"Arsovski je godinama uspješno gradio mit o sebi kao sporom i pomalo lijenom dizajneru. No kada se bolje pogleda njegov opus, jasno se vidi da je bio izuzetno radišan", pišu Golub i Kršić. Između ostalog, napravio je omot za prvi LP Arsena Dedića, "Čovjek kao ja", službeno objavljen 26. prosinca 1969. Uz Golobov portret Dedića Arsovski je na omotu uz gravure zidina Šibenika i Homo Volansa iskolažirao i fotografije Dedića iz raznih razdoblja, kao i ljudi koji su na njega utjecali, poput njegova prijatelja i kasnijeg kuma, pjevača Gina Paolija. Na jednoj od središnjih fotografija iz 1953. Petnaestogodišnji je Arsen s ocem i starijim bratom s instrumentima i u odorama Šibenske narodne glazbe. Taj se omot danas nalazi u zbirci Odjela za arhitekturu i dizajn njujorškog Museum od Modern Art (MoMa): darovao ga je, uz nekoliko plakata, Mirko Ilić 2015. godine.
Nakon "Žive istine" filmsku suradnju s Tomislavom Radićem nastavio je pak špicom i plakatom za njegov sljedeći dugometražni igrani film, "Timon". Špica filma integrirana je u strukturu samog filmskog djela: dok teče zvučni zapis zadnjih minuta premijerne izvedbe predstave "Timon Atenjanin" na pozornici HNK 17. veljače 1973., na platnu se izmjenjuju statični telopi s tipografski atraktivnim, dekorativnim slovima ispisanim imenima autora i glumačke ekipe. Sam Arsovski je rekao: "Tko bi odolio da vidi slova četiri metra velika na ekranu... – a još su se pretapala u nekoliko boja."
Anegdotalno je poznata, ali u literaturi nikad jasno zapisana, činjenica da je veliko pitanje koliko je Piceljevih plakata i kataloga Arsovski realizirao i dovršavao, navode Golub i Kršić u knjizi. Picelj bi imao neku narudžbu, možda napravio skicu, i prije jednog od svojih odlazaka u Pariz rekao: "Čujte, Ars, vi bute to završili." (Poznato je da su godinama bili najbolji prijatelji, ali i da su se uporno oslovljavali sa vi.) Tu činjenicu ni jedan od njih nikad nije posebno skrivao ni demantirao, ali niti o tome otvoreno pričao. Arsovski je samo komentirao kako je Picelj brzo uvidio da je on dovoljno lijen pa mu može povjeriti da realizira različite poslove, a da mu pritom neće pokušati preoteti posao. Dok Picelja nema, Arsovski to radi, kad se ovaj vrati, on se makne.
"Po izboru i prije svega tretmanu tipografije njegov autorski jezik instantno je prepoznatljiv širom raspona od više od pola stoljeća njegova djelovanja, tijekom kojeg se i u dizajnu i u tehnologiji na koju se oslanja kao i u društvenom kontekstu štošta puno puta promijenilo. Pritom taj jezik nije jednoznačan – u jednom je trenutku modernistički pročišćen, u drugom gust i zasićen, barokan do prenaprezanja, a zatim mu ‘boju‘ daju sasvim suptilne teksture i međuodnosi koji humaniziraju naizgled suzdržane i minimalističke kompozicije. U nekim slučajevima naći ćemo i jedno i drugo na istom mjestu – tiho, pa glasno, pa opet tiho – to u muzici zovu ‘dinamika‘", napominju Golub i Kršić. Nije stoga čudno da neki autori, poput dizajnera Željka Serdarevića, tipografske i grafičke kompozicije Arsovskog uspoređuju s glazbenim partiturama.
"Svako slovo imalo je svoje tijelo mimo oblika", zapisao je novinar i književnik Željko Ivanjek u Jutarnjem listu 2014., šest godina prije smrti Arsovskog, što mu je prijatelj Ars rekao jednom davno iznad bivšeg kina Kalnik. "Pa se do danas pitam što bi to bilo – slovo mimo oblika. Tek u njemu naslutio sam Arsovu slobodu. I shvatio da bi on mogao pričati o svakom pojedinom slovu, o svakom imenu iz prošlosti, ali isključivo o onom koje ga privlači i koga zbog nečega cijeni."
Za sudjelovanje u komentarima je potrebna prijava, odnosno registracija ako još nemaš korisnički profil....