Paralelno s Bijenalom likovnih umjetnosti ovo su ljeto u Veneciji otvorene brojne izložbe. Stari François Pinault u svoje je dvije palače predstavio dvije retrospektive - Marlene Dumas i Brucea Naumana; u palači Cini je izložba Josepha Beuysa, a Ateneo Veneto (mletačka institucija za promociju znanosti i umjetnosti) pokazao je izložbu Daniela Richtera, da spomenem samo neke od aktualnih izložbenih događaja u Veneciji.
Jedan od ambicioznijih ovogodišnjih izložbenih projekata, s obzirom na dimenzije i pretenziju na pripovijedanje važnog povijesnog i filozofskog narativa, jest slikarska instalacija Anselma Kiefera u Duždevoj palači. Kiefer na golemim platnima koja ispunjavaju sve zidove jedne dvorane pokazuje opustošene venecijanske lagune pod nebom srebrenog i zlatnog sjaja. Kieferu omiljenoj, prijetećoj atmosferi smaka svijeta, to jest viziji povijesti kao procesa neprestanog taloženja slojeva ruševina, a s njima i ljudskih tragedija, doprinose za ovog umjetnika karakteristični postupci - bogata materija na slici, u kojoj se boja miješa s topljenim olovom, klasjem, tkaninom, komadima drva i žice, kao i aplikacije neočekivanih objekata na platna. Među njima su cipele, odijela, jedne ljestve, a čak i nekoliko kolica na kotačićima iz samoposluge, koja sugeriraju sumrak civilizacije u konzumerizmu. Iako sam ljubitelj Kieferova djela, čiji patos i povijesne referencije inače sjajno korespondiraju s duhom kasnog zapadnog svijeta, ovaj me rad nije oduševio.
Sama Duždeva palača zagušena je potamnjelom renesansom, masivnim zlatnim okvirima, drvenim klupama i zidnim oplatama, a prije svega masom nezainteresiranih turista, za koje se čini kao da ih netko pod prijetnjom smrću prisiljava da posjećuju te sumorne bivše urede jedne državne uprave. Ispred velike sale s Kieferovom slikarskom instalacijom još je jedna manja prostorija, također ispunjena njegovom slikom, poput uvertire ili kratkog filma prije glavne atrakcije. Nažalost, sve to djeluje upravo kao atrakcija. Instalacija guši te ionako vizualno zagušljive, mračne prostore i stvara dojam pretrpanosti - simbolima, materijom i prije svega patetikom. Kao da je tom pretrpanošću ovo ostvarenje samo nesvjesni simptom onoga što komentira - kraha zapadne civilizacije uslijed želje za prekomjernom akumulacijom znanja, iskustava, materije svake vrste, značenja, misli i stavova o svemu.
Nakon razočaranja u ovaj Kieferov pretjerano ekscesivan, pa i pretenciozan izložbeni pothvat, izložba Anisha Kapoora, indijsko-engleskog slikara i kipara rođenog u Mumbaiju 1954., bila mi je osvježenje. I njegov rad obiluje simbolima i ekspresijom, ali znatno suptilnije od spomenute instalacije. Izložba predstavlja izbor iz njegova dosadašnjeg opusa kao i niz novih objekata i slika, a održana je na dvije lokacije: u venecijanskoj Akademiji i u palači Manfrin koju je krajem 18. stoljeća od stare i ugledne venecijanske obitelji Venier kupio i temeljito obnovio Girolamo Manfrin, brzo obogaćeni trgovac (a najprije švercer) duhana i kasnije kolekcionar umjetnina, inače podrijetlom iz Zadra.
Narativi koje posjetitelj može iščitati iz Kapoorovih ostvarenja su dvostruki - egzistencijalni i spoznajni. Istovremeno ekspresivna i suzdržana, njegova djela pokazuju mogućnosti likovnog jezika koji postoji na granici igre i ozbiljnih pitanja.
Kapoor se dobro snalazi u toj, naizgled paradoksalnoj, poetičkoj situaciji. Neki njegovi ovdje predstavljeni radovi ističu se iznimno bogatom materijom. Možda su najbolji primjeri za to "Simfonija za voljeno sunce" i "Pucanje u kut", gdje je uz pomoć mašinerije ispucavao, ili razbacivao po prostoru, komade obojenog crvenog voska. Crveni krug smješten ponad te kaše od voska u "Simfoniji" asocijacija je na sunce koje izlazi ili zalazi, preduvjet svake percepcije boja i preduvjet života na Zemlji. Gnjecavi komadi crvenog voska oko tih čudnih strojeva doista djeluju poput žive, organske tvari, ponajviše poput mesa, te asociraju na bujanje i pulsiranje života, ali i na pokolje, nasilje i komadanje tijela čovjeka ili životinje.
Ta je dramatična dvojnost prisutna i na njegovim objektima, gdje nakupine silikona grade apstraktne forme slične ekspresije. Njihovi naslovi upućuju na patnju, a asociraju i na religijske ili ritualne činove nasilja ("Zaboravljeni", "Nevini", "Žrtva"). To je najeksplicitnije vidljivo u golemoj instalaciji "Brdo Moriah na vratima Geta", postavljenoj u atriju palače Manfrin. Ona predstavlja naopako okrenutu planinu iz naziva koja grmi u prostoru svojom intenzivno crvenom i crnom masom, ostavljajući prijeteći dojam. To je planina iz Biblije na kojoj je Abraham trebao žrtvovati Izaka. Njezina inverzija sugerira uznemirujući poremećaj svijeta. Kako je palača smještena točno preko puta venecijanske židovske četvrti (dijeli ih jedan kanal), rad dobiva dodatni historijski kontekst, te postaje monument koji podsjeća na tisućljetnu prisutnost i snažan trag, ali i krvave progone Židova u Europi.
Kapoorove slike i naslovima i materijom i gestualnošću kojima su slikane sugeriraju žestinu, ali i introspekciju. Na njegovim platnima pratimo silovitu igru crne, crvene i tonova ružičaste. Ružičasta boja asocijacija je na inkarnat, te sugerira prisutnost čovjeka (i njegova duševnog svijeta) u dinamičnim razdorima koje gledamo na platnima. Njihov je patos intenzivan kao i njihova prisutnost u prostoru, što sve potencira dojam dramatike. Na pojedinim se slikama mogu prepoznati aluzije na oblike, recimo spolovila ili vulkana. Vitalnost, eros i smrt majstorski su spleteni u tri boje.
S druge strane, Kapoor se u nekim radovima izražava toliko minimalistički da bi se čovjek zapitao jesu li oni plod istog duha koji stvara ta zastrašujuća platna i instalacije. Ipak, minimalizam kod ovog umjetnika ne znači manjak ekspresije - velike dimenzije, intenzitet boja i, nerijetko, pravilnost oblika temelji su snažnog efekta njegovih ostvarenja. Čak i kada prikazuje jednostavnu igru s konkavnim ogledalima koja izobličuju ili okreću naš odraz, kada deformira zid velikom izbočinom ili kada izlaže tek tri velike, intenzivno plave, izdubljene polukugle, čini se da Kapoor progovara o nečemu većemu i važnijemu negoli je tek varka oka. A to je ideja naše percepcije. Njegova djela ispituju koliko se lako može manipulirati osjećajem stvarnosti koji je kod čovjeka uvelike ovisan o vizualnom podražaju i, potom, koliko zaista treba vjerovati tom našem oku budući da se može relativno lako prevariti.
Kapoorovi "Ne-objekti" dobar su primjer za to. Kada ih gledamo frontalno, oni izgledaju kao crne plohe različitih oblika na nekoj površini. Tek kada ih pogledamo pod velikim kutom, od gotovo 180 stupnjeva (jednostavnije rečeno - sa strane), shvatimo da su to trodimenzionalni objekti, isječci složenih geometrijskih tijela (ili, u jednom slučaju, zgužvana tekstura velikih nabora) pričvršćeni na nosače. Uzrok varci je to što su oni obojeni bojom Vantablack, ili kako je zovu u katalogu ove izložbe "Kapoor black". Riječ je o "najcrnjoj crnoj", boji koja upija, to jest zarobljava gotovo sve svjetlo bačeno na nju (ako želite precizno, njezini proizvođači govore o 99,965%), stoga teksture obojenog objekta ne daju sjene. Boja je razvijena 2014. u Engleskoj, u laboratoriju NanoSystems Surreyskog sveučilišta, a 2016. Kapoor je kupio ekskluzivna prava na njezino korištenje u umjetničkom stvaralaštvu.
Neki će se prisjetiti da je Yves Klein 1960. registrirao svoju "Yves Klein plavu", no to je bio tek njegov konceptualni štos, bez pravnih reperkusija, jer se ton neke boje ne može posjedovati (pa stoga ni patentirati, što je drugačija instanca od registriranja). Za razliku od njega, Kapoor je kupio ograničena prava (koja se odnose samo na korištenje tog proizvoda u umjetnosti) na konkretan, specifično proizveden spoj Vantablack crne. Njegov britanski kolega umjetnik Stuart Semple naljutio se na to privatiziranje boje i odlučio je reagirati - proizveo je "najružičastiju ružičastu" i proglasio njezinu uporabu besplatnom za sve, ali zabranjenom za Anisha Kapoora. Kapoor mu je odgovorio u duhu svoje umjetnosti - jednostavno i efektno. Kupio je teglicu "najružičastije ružičaste" i na društvenim mrežama podijelio fotografiju svoga srednjeg prsta umočenog u nju.
Iluzije su i prije tog ekskluzivnog igranja s "najcrnjom crnom" bile Kapoorova preokupacija. Njegov rad "Izlječenje svetog Tome" iz 1989. (koji se također može vidjeti na venecijanskoj izložbi) prikazuje samo jedan rez koji izgleda poput rane, smješten na povišenom mjestu na zidu prostorije. On nas ostavlja da se pitamo je li ovdje riječ o stvarnom ili o naslikanom urezu u zidnu plohu. Aluzija je to na novozavjetnu priču u kojoj apostol Toma nije htio povjerovati u Kristovo uskrsnuće dok nije vidio i opipao njegove rane, a prisjeća nas i na Caravaggiovu sliku "Nevjera svetog Tome" s početka 17. stoljeća, na kojoj je apostol prikazan kako gura prst u ranu svoga mesije i čeprka po njoj. Ondje Caravaggio upućuje na mogućnosti (i granice) slikarskog prikazivanja opipljive stvarnosti kao i prikazivanja mitske, odnosno duhovne, ili više stvarnosti. Zbog visokorealističnog stila tog baroknog slikara likovi na platnu, njihova tijela i rane, pa onda i nevjerojatna priča o uskrsnuću, djeluju toliko stvarno da bi svaki nevjerni Toma odmah povjerovao. Ali ipak, to je samo slika.
Ako se posjetitelj nakon ove Kapoorove izložbe prošeta venecijanskom Galerijom Akademije vidjet će radove još jednog majstora iluzije, Venecijanca Giovannija Battiste Tiepola. Tiepolo je u 18. stoljeću otvarao zidove i svodove crkava i palača iluzionističkim prizorima. Nemali broj njih prikazivao je beskrajna nebesa na kojima plešu anđeli, bogovi i sveci, sva ta brojna stvorenja iz ljudske mašte, koja mi smrtnici gledamo iz žablje perspektive. Fantazije koje su nam stoljećima pomagale u našim životima, pružajući nam utjehu i smisao, ovaj je umjetnik pokušao uprisutniti u zidnom slikarstvu, to jest pružiti nam pogled u jedan posve mentalni, imaginarni, virtualni prostor gdje žive ta neobična bića, mitski prostor koji se realizirao kao projekcija na plohi zida. Kapoorovi "Ne-objekti", s druge strane, u percepciji trodimenzionalnog predmeta stvaraju iluziju dvodimenzionalnosti. Kao i prilikom gledanja Tiepolovih radova, mi se i tu pitamo koliko je toga što percipiramo stvarno, a koliko je iluzija. Ni kod jednog ni kod drugog umjetnika djela se ne zaustavljaju na pukoj optičkoj varci, nego se njihova poruka vrlo lako može proširiti i na pitanja naše svijesti. Postoje li svi ti anđeli i bogovi kojima se ljudi utječu za pomoć? I postoje li samo one dimenzije stvarnosti koje možemo vidjeti ili spoznati?