Uskoro izlazi knjiga u formi rječnika od 112 pojmova kojim su obuhvaćena sva razdoblja i umjetničke strategije Željka Kipkea, od kasnih sedamdesetih do drugog desetljeća 21. stoljeća. Pojmovi obuhvaćaju širok spektar umjetnikovih interesa, od ranih i recentnih filmova, preko fotomontaža, do programa Slikarstva novoga eona iz osamdesetih, Kabineta molitvenih strojeva u ranim devedesetima te faze analitičkog slikarstva i grafike krajem sedamdesetih. Uključuje pojmove "antikoncept", "gramofoni", "inverzije", "kiša", "levitacija", "mačke", "marsejska brojalica", "prognostički lanci", "revije", "vatra" itd. U leksikon su uključena značajna imena hrvatske i europske umjetničke scene s kojima je autor bio u neposrednoj ili posrednoj vezi. Od gorgonaša Julija Knifera, Mangelosa i Vanište, preko autodidakta Matije Skurjenija, do Haralda Szeemanna, situacionista Guya Deborda, letrista Gila Wolmana i ruskog sineasta Dzige Vertova. Nezaobilazna su, također, bila imena bliskih suradnika i kolega umjetnika Vlade Marteka, Borisa Demura, Željka Jermana, Vladimira Dodiga Trokuta, Ladislava Galete i Mladena Stilinovića. U knjizi su obrađena važna mjesta suvremene umjetnosti kao što je zaboravljena Galerija Podroom u Mesničkoj ulici, rana povijest Galerije PM na Starčevićevu trgu i splitski Crveni Peristil. U pojmovnik su uvrštena imena teoretičara umjetnosti s kojima je autor surađivao pripremajući samostalne izložbe - Vanje Babića, Jerka Denegrija, Branka Franceschija, Feđe Gavrilovića, Leonide Kovač i Igora Zidića. Također niz imena manje poznatih suradnika na recentnijim filmskim ostvarenjima. Pojmovnikom je također obuhvaćen autorov spisateljski posao, od objavljenih knjiga do likovnih kritika. Budući da je autor bio izravan sudionik većine zbivanja uvrštenih u pojmovnik, sve su jedinice obrađene netipično hladnom standardu leksikona. Knjiga je zajedničko izdanje Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti (NMMU) u Zagrebu i izdavačke kuće Durieux.
Gramofon, kiša, levitacija, neki su od pojmova kojima se bavite u knjizi. Možete li nam dati neki primjer na koji način. Koja je vaša asocijacija na gramofon, a koja na levitaciju, primjerice?
U leksikonu ima raznovrsnih pojmova i svi su vezani za jednu ili više faza mog djelovanja. 'Levitacija' je simptomatična za gotovo sve faze. Počevši od ranih osamdesetih kada sam na superosmici dokumentirao javne akcije. Najčešće spominjani naslov je Crno, crnje od crnoga, sedmominutna snimka performansa na Trgu Otokara Keršovanija u Zagrebu, dan prije Uskrsa 1985. kada sam pred rijetkim prolaznicima legao u svježe iscrtani simbol nalik na križ. Kako je snimatelj na biciklu kružio oko središta zbivanja, jednom rukom na volanu a drugom na kameri, finalni filmski proizvod premetnuo se u priču o levitaciji. Naravno, nije mi bila slična namjera, okolnosti su utjecale na konačni ishod akcije, pa mogu reći da je javni slikarski pothvat uz pomoć drugog medija proširio opseg. Ne treba previše mudrosti kako bi se povezala priča o levitaciji i uskrsnim praznicima. Još jedan bizarni podatak. Dok sam radio na leksikonu slučajno sam pronašao pozivnicu za taj događaj i nemalo se iznenadio kada sam pročitao naslov akcije - Correspondentia. Otada je prošlo nekih 35 godina pa je logično da sam zaboravio na taj podatak. Pogotovo stoga što mi je naslov filmskog dokumenta - Crno, crnje od crnoga - bio daleko važniji i primamljiviji. Pozivnicu sam, na koncu, uvrstio među ilustracije u leksikonu, na samom kraju uz širu kronologiju umjetničkog djelovanja. Primjere antigravitacijskog profila mogao bih nabrajati unedogled. Od kataloga snova pod nazivom Sei-khai-reich u izdanju Pučkog otvorenog učilišta Velike Gorice 2006. godine do filmskog dnevnika Dijagnoza: dvoslika, desetak godina kasnije kada sam proveo dva tjedna na neurološkom odjelu KBC-a Sestre milosrdnice zbog poremećaja percepcije. Od svega nabrojenog u leksičkoj jedinici spominjem samo svoj bolnički dnevnik. Njezin je sadržaj fokusiran na velike meštre levitacije u suvremenoj umjetnosti. Od Duchampa i Mire Glavurtića do umjetničkih projekata antikolektiva Gorgone, Ladislava Galete te izvrsnog primjera filmskog eksperimenta Sinkronizacija litvanskog kreativca koji je nagrađen na 25. FPS festivalu u Zagrebu, prije nekih desetak godina. Prema tome, leksikon je znatno šireg opsega od pukog nabrajanja mojih postupaka, uspjeha i neuspjeha u području likovne i filmske prakse. I ovaj odgovor je svojevrsna dopuna leksičkoj jedinici. Potrebno je pročešljati gotovo sve u knjizi kako bi se dobio širi rakurs o levitaciji. Isto se odnosi na ostale jedinice uvrštene u knjigu. Što se tiče pak gramofona, bili su važan dio mojih ambijenata početkom devedesetih. Koristio sam njihovu rotaciju, ali bez zvuka u Kabinetima molitvenih strojeva. Od Kopenhagena do Zagreba na njima su se vrtjele oslikane ploče. Pretežno crne sobe, s jedne su strane dijelile iskustva antiknih kabineta čuda ili wunderkammera, s druge pak su širile područje mog slikarskog posla koji sam tada ambiciozno zvao Slikarstvo novoga eona. Za informaciju, prvi je kabinet postavljen u Francuskom paviljonu SC-a davne 1993. na kazališnoj predstavi 'Budi se lijepa!'. Igrana je na festivalu Eurokaza u francusko-hrvatskoj koprodukciji. Režirao ju je Jean-Michel Bruyère prema nekim poglavljima moje knjige 'Vodič kroz subterraneus'.
Što za vas simboliziraju mačke, kojima je i posvećena jedna leksička jedinica. Često ih slikate, a kako smo u neposrednom susjedstvu, znam vas viđati i kako ih hranite?
U leksičkoj jedinici objašnjavam kako sam tijekom korespondencije s mladom slikaricom iz Budimpešte Katalin Káldi doznao da je njezina obitelj imala policijski dresiranog mačka Lajoša. Premda teško mogu povjerovati u to, u leksikon sam uvrstio i njegovu fotografiju. Mađarsku je kolegicu zanimao moj odnos spram brojeva, prije svega iracionalni kompleks koji se skriva iza prostih brojeva. Žena je radila na diplomskoj radnji o brojevima pa je željela doznati nešto iz prve ruke. O malim smo životinjama razgovarali zato što sam joj poslao svoju filmsku skicu o 'Bulevaru devet života' u kojoj presudnu ulogu igraju svojeglave životinje koje općenito nisu sklone treninzima, pogotovo ne u policijske svrhe. Također, nekoliko mojih slika kao i jedna dubrovačka izložba nosile su naziv prema citatu Jeana Cocteaua: 'Više volim mace od pasa jer ne postoje policijske mace'. Pretpostavljam da je mlađa kolegica željela minirati uvriježeno stajalište o divljoj prirodi mačaka. Njezina me intervencija nije pokolebala u pogledu mačaka kao simbola nepredvidljivih postupaka, tvrdoglave promjene staništa, u mom slučaju neprestane mijene umjetničkog očišta, a ponajviše njihova ignorancija autoriteta…
Dijele li se ljudi na mačkoljupce i ljubitelje pasa?
Umjesto odgovora parafrazirat ću izjavu pokojnog antifotografa Željka Jermana koji je jednom prigodom rekao, o čemu postoji i filmski zapis pokazan na festivalu u Oberhausenu par mjeseci prije njegove tragične smrti u korčulanskom moru: 'Volim životinje, gotovo sve; mrzim ljude, gotovo sve'. Njegovo ime je također uvršteno među 112 leksikografskih jedinica u knjizi.
Što je marsejska brojalica?
Tako sam nazvao ambijent na Zagrebačkom salonu prema koncepciji pokojnog Igora Zabela, tada djelatnika ljubljanske Moderne galerije. Bilo je to krajem prošloga stoljeća u Galeriji Klovićevi dvori gdje sam jednu prostranu sobu obojio u sivo i na dva zida postavio neobičnu jednadžbu 5 = 6 = 5 = 6 = 5 = 6… i tako unedogled. Nazvao sam je 'marsejskom' zbog toga što sam ideju dobio na ulicama francuske luke. Točnije, na jednom raskršću Pet avenija nedaleko kojega sam stanovao tijekom višemjesečnog boravka u tom gradu. Danas se slični boravci u inozemstvu zovu 'umjetničkim rezidencijama'. Možda sam bio u krivu, no na spomenutom sam raskršću izbrojio šest krakova pa mi nije preostalo drugo nego da taj podatak iskoristim za realizaciju ambijenta. Od moje francuske rezidencije do sobe na Zagrebačkom salonu prošlo je punih sedam godina. U međuvremenu sam čak naslikao sliku s istim brojčanim nizom koja se vratila u Marseille. Spletom okolnosti kupio ju je redatelj ranije spomenute predstave za Eurokaz koji je u to vrijeme živio u tom gradu. Agenda Zagrebačkog salona odnosila se na urbane sadržaje, Zabel ju je naslovio City Scapes.
Iznenadila sam se kad sam među imenima umjetnika kojima se bavite, a koji su na neki način utjecali na vaš rad, vidjela i djelo naivnog autora Matije Skurjenija. Koji je vaš odnos prema njegovu radu?
Nije to ništa čudno. Dva su razloga zašto sam naklonjen slikaru iz Zaprešića. Čak i prije nego što sam dobio poziv ravnatelja njegova muzeja za suradnju. Skurjenija je osobno cijenio i André Breton, štoviše na njegovu pariškom debiju početkom šezdesetih nazvao ga je 'očaravajućim slikarom'. Dakle, i prije suradnje s muzejom gajio sam naklonost prema autodidaktu zbog njegove otvorene simpatije spram gorgonaša. Potporu je iskazivao jednako novčanim donacijama za Studio G - danas je tamo Galerija Šira - i skupnim portretima članova antikolektiva. Bilo je doista neobično da jedan 'naivac' posvećuje toliku pozornost radikalima konceptualne prakse. Novi ravnatelj njegova muzeja u Zaprešiću Ante Žaja pozvao me da samostalnom izložbom pomaknemo granice njegove vidljivosti, kako u domaćoj sredini tako i izvan Hrvatske. Za tu sam prigodu prije pet godina, ako se ne varam, na desetak platna razvio začudnu priču o Skurjeniju, njegovoj vezi s Gorgonom, Bretonom, Radovanom Ivšićem i otvorenom nezadovoljstvu spram Mangelosa. Čak sam realizirao kratki eksperimentalni film u produkciji muzeja koji je bio prikazan na Danima hrvatskog filma. Pod nazivom 'Le peintre enchanteur' eksperiment je prikazan na velikom platnu kina Europe, nekoliko mjeseci prije izložbe u Zaprešiću.
Koliko je Vaništa, a koliko Knifer, vama blizak umjetnik?
Vaništu nisam osobno poznavao, s Kniferom sam se često susretao u Zagrebu. On je čak došao na otvorenje moje samostalne izložbe u Marseilleu početkom devedesetih jer je u to vrijeme boravio na francuskom jugu, u Sèteu. Premda je bilo prigoda za upoznavanje s Vaništom, intuicija mi je govorila da potencijalnu vezu ne treba širiti. Ona je funkcionirala na daljinu, kao u slučaju njegovih kolaža od novinskih isječaka koje sam temeljito obradio za katalog budimpeštanskog muzeja Ludwig, gdje su bili izloženi. Vaništa je bio čovjek i umjetnik od rukom pisane korespondencije. Intuicija mi je govorila kako dalje od toga ne treba ići. Inače, on je jedan od rijetkih likovnjaka koji je doista zaslužio mjesto među akademicima HAZU-a. Knifer je posve druga priča, o njegovu meandru ispredane su legende. No nitko od njegovih apologeta nije postavio smionu tezu o tome kako je ta geometrija nadrealističke provenijencije. Ovdje neću objašnjavati zašto, no sve one koji su zainteresirani za osnovanost te teze mogu uputiti na moj tekst objavljen u Vijencu početkom rujna. U njemu nudim nacrt za drugu izložbu 'Nadrealizam i hrvatska likovna umjetnost'. Prvu izložbu na tu temu realizirao je Igor Zidić davne 1972.
Zašto forma leksikona?
Imam averziju spram monografija koje počinju uvodnim tekstom ili više njih, a završavaju kao slikovnica. Pretjeran je broj sličnih domaćih izdanja koja završavaju kao restl kulturnih institucija. Ne govorim napamet, vidio sam to svojim očima. Nije mi poznato da se netko u Hrvatskoj uhvatio forme leksikona poput mojega. Na njegovu početku objašnjavam zašto pišem o sebi u trećem licu jednine. Toliko je priča vezano uz moje umjetničko djelovanje koje samo ja znam, toliko je različitih krakova moje znatiželje u području umjetnosti da sam na koncu shvatio kako je to idealan obrazac javnog predstavljanja. Gdje god sam spomenuo da koristim formu leksikona, osobito među kolegama umjetnicima i kritičarima, reagirali su pozitivno. Uvjeren sam da će mnogi kreativci u narednim godinama posegnuti za sličnim obrascem. Možda ne osobno, istu je formu moguće odraditi uz malu pomoć profesionalnih kustosa, na daljinu, iz druge ruke.
Bavite se i poviješću Galerije Poodrom. Nije bilo puno pisanog odjeka oko ove galerije?
Već sam u jubilarnom, 50. broju časopisa Oris sustavno obradio njezinu kratkotrajnu povijest. Izašao je negdje oko svibnja 2008., točno 30 godina od prve izložbe u njemu. Među profesionalnim kustosima i povjesničarima umjetnosti nema te osobe koja je nogom kročila u galeriju, među anarhistički nastrojene pojedince, inače članove Radne zajednice umjetnika, pa je logično da nema pisanoga odjeka. Tekst iz časopisa objavio sam i u knjizi 'Glasnogovornici apokalipse' četiri godine kasnije u izdanju Durieuxa. U njoj nije popraćen brojnim ilustracijama kao što je to bilo u časopisu. Uvrštena je tek jedna, kao uvod u tekst, koja je snimljena ispred ulaza u podrum Mesničke 12 u svibnju 1978. Tamo se danas nalazi Kulturni centar Mesnička, ako se ne varam. U nekoliko navrata, pukim slučajem, na webu sam naišao na neke diplomske radnje studenata povijesti umjetnosti koji se osvrću na djelatnost Podrooma. U popisu literature gotovo nitko od njih ne navodi spomenuti tekst. Uglavnom se pozivaju na imena bivših profesora koji nogom nisu kročili tamo, premda ih ništa nije sprečavalo u tome.
Koliko je važan Crveni Peristil, o kojemu također pišete u leksikonu?
Važan je, bez obzira na količinu legende koja se veže uz njega. Pogotovo za Split, a onda u kontekstu hrvatske umjetnosti. Krajem osamdesetih u časopisu Quorum objavio sam veći tekst o bojanju Peristila u crveno. Nisu ga dobro primili u Splitu, vjerojatno zbog labave forme, zamjerali su mi da je 'previše fikcije' u njemu. Međutim, rijetki su voljni priznati da je bio okidač za promjenu percepcije tog događaja. Danas nitko ne sumnja da je riječ o presudnom anarhističkom činu u povijesti grada. Struka je - povjesničari umjetnosti - krajem osamdesetih još dvojila oko njegove umjetničke aure. U leksikonu povlačim paralelu između pariških situacionista i Dulčićeve ekipe. Smionu sam tezu već ranije bio postavio u kratkom tekstu za Globus. Pisao sam ga u povodu pedesete obljetnice bojanja splitskog platoa.
U knjizi je i dosta likovnih kritičara. Pišete li o svima pozitivno?
Uglavnom da, samo uz jedno ime koristio sam blagu ironiju. Neću otkriti koje, to prepuštam korisnicima leksikona.
Planirate izložbu u Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti 2023. u povodu sedamdesetog rođendana. Već vam je gotovo sedamdeset, ne bih rekla? Što su vam donijele godine, u kontekstu stvaranja?
Rekao bih mir, u smislu da svaki novi projekt pomno promislim. Sve je manje napregnute proizvodnje, a sve više prepuštanje okolnostima. To znači da može proći i godinu dana bez realizacije nekog projekta, zanemarim li pisanje leksikona. Na njemu sam radio skoro dvije godine.
Jako mi se svidjela vaša serija radova, mogla se pogledati i u Muzeju suvremene umjetnosti, vezana uz šetnje u Botaničkom vrtu. Zašto ste baš odabrali tu lokaciju, osim, naravno, blizine?
Mislite na zidnu instalaciju s brojevima botaničkih polja i slikama? Ona je posljedica filma 'Botanički dnevnik' u kojem sam dokumentirao šetnje javnim vrtom. Izabrao sam ga zbog blizine, doduše, preko puta je Ministarstvo kulture koje se tamo preselilo nakon što sam bacio kletvu na prijašnje sjedište te ustanove, nasuprot zgrade Narodne banke. U vrt sam ušao zbog rehabilitacijskih šetnji nakon operacije kralježnice. Izabrao sam ga slučajno, i ušao u njega bez ikakvog plana, samo provjeriti njegov obim, botaničke resurse i eventualno životinjske. Bio sam iznenađen bogatstvom sadržaja koje sam kasnije danima otkrivao na, zapravo, skučenom gradskom prostoru. Premda već više od 20 godina živim u susjedstvu, nisam prije ulazio tamo.
U intervjuu za Gloria Glam, u povodu izložbe Snovi u Galeriji Kranjčar, rekli ste da Facebook generacija nema smisla za konceptualnu umjetnost. Zašto je, po vama, tako?
Kada se kaže 'konceptualna umjetnost', većina ljudi misli na hladne i strogo logične obrasce. U zabludi su jer je većina primjera u toj praksi metafizički potkovana. Dobar primjer su domaći gorgonaši ili pak OHO-ovci iz susjedne Slovenije. Djeljitelji Facebooka i ostalih društvenih mreža obučavani su posve drugačije. Površnim sadržajima, ad hoc aktivizmom, zamornim birokratskim procedurama prije realizacije nekog projekta, prekobrojnim rezidencijama kao ključnim faktorom društveno podobne biografije i slično. U takvom okviru malo je ili nimalo prostora za razvijanje duhovnih li metafizičkih vještina. Bez njih disciplina umjetnosti nije osebujna disciplina nego se sastoji od društveno podobnih sadržaja, pseudoznanstvenih istraživanja i dijagrama, šupljeg aktivizma… Još uvijek sam uvjerenja da je umjetnik osoba od metafizičkih vještina, provokator i, dakako, mudri detektiv koji će naći načina kako bi 'našao izlaz', po Kafki, iz okvira društvenih normi…
U jednom od svojih radova bacili ste kletvu na Muzej suvremene umjetnosti, zbog tromosti sustava. U tijeku je natječaj za novu ravnateljsku poziciju. Što je po vama bitno za osobu koja će doći na tu poziciju?
Prije svega da dobro poznaje suvremenu praksu, da je spremna na dijalog s umjetnicima, bez rezerve, i da je spremna promijeniti ekipu kustosa koji trenutačno tamo rade. Uzaludno je mijenjati menadžera ako se pritom ne mijenja i ekipa suradnika. Izvrstan primjer je novi ravnatelj na čelu nekadašnje Moderne galerije koji se usudio javno suprotstaviti članovima HAZU.
Bacili ste kletve i na Ministarstvo kulture te još nekoliko institucija. Na koga biste sada bacili kletve?
Ta su vremena iza mene. Kako jedan kolega kaže, 'nijedna umjetnička strategija nije bez posljedica'. Bez obzira na to koliko bile iracionalne i nekompatibilne suvremenu svijetu, one su jednako nezgodne, kako za inicijatora tako i za institucije na koje su usmjerene. Ako bih danas birao, bez dvojbe bi to bila institucija HAZU zbog aktualne kratkovidnosti, uvjetno rečeno 'mudrih glava' u njoj.
Kad se u vašoj neposrednoj blizini podizala zgrada SOA-e, to ste bilježili kamerom. Bavite li se i danas tom građevinom?
Ne, taj pomalo ironičan film o kontroli obrnutog smjera, od individue prema instituciji od nacionalnog značaja, trebao je podići svijest o razini kontrole koja vas prati na svakom koraku. U međuvremenu se ta razina povećala do neslućenih razmjera, toliko je sofisticirana da je teško razlučiti njezine krakove. Prije dvije godine u Galeriji Kranjčar izložio sam seriju slika s izgužvanim institucijama. Među njima se našla i spomenuta zgrada, doduše ne na platnu nego u kratkom filmu koji je pratio izložbu. Činom gužvanja na simboličan sam način istiskivao sadržaj iz osam institucija od nacionalnog značaja. Moguće je u tom činu uočiti vezu sa slikama krajem devedesetih na kojima sam bacio kletve na kulturne ustanove. Zagrebačka je izložba ubrzo preselila u jednu tršćansku galeriju koja je orijentirana isključivo na suvremenu praksu. Otvorena je na dan kada je u okolici Milana krenula epidemija neslućenih razmjera.
Što postižete crno-bijelom tehnikom slikanja, odnosno zašto za njom ponekad posežete?
Sve češće. Više je razloga. Slike izgužvanih institucija također su bile monokromne, tamnosivog tona. Ograničio sam ih na mjeru dokumenta. U posljednje se vrijeme služim platnima u svrhu filmskog scenarija. Umjesto pisanja slikam ključne sastavnice budućega filma. Nisu to samo scene nego i montažni postupci. Za tako nešto, držim da koloru nema mjesta. Pogotovo stoga što je moj filmski metar u zadnje vrijeme uglavnom crno-bijeli. Također, povukao bih paralelu s monokromnim slikama iz druge polovine sedamdesetih. U to sam doba, riječ je o analitičkom slikarstvu, već nagovijestio budući interes za medij filma. Više od tri desetljeća trebalo je proći od tada kako bih zaključio da su monotoni postupci nanašanja i skidanja boja s iste površine, uglavnom su to bile tvrde podloge, bliski fenomenu filma. Bliski po tome što se brzom izmjenom sličica na istom ekranu sažima filmski sadržaj. Slikarskom terminologijom, na velikom se ekranu talože i nestaju brojni slojevi. U leksikonu ne pišem o monokromnom spektru, niti sam spominjao fenomenološku bliskost dva medija. O tome sam pisao u katalozima dviju samostalnih izložbi pod nazivom Policijsko dvorište. Jedna je održana u Novom Sadu, druga u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. Čini se tako da leksikonom ipak nisam iscrpio sve krakove umjetničke znatiželje.