Filmska muzika toliko se u filmu uvriježila da smo se prestali čuditi njezinoj čudnosti.
Nakon što smo od ranih nogu natopljeni iskustvom pokretne slike, potpuno nam je normalno da te pokretne slike imaju glazbenu pratnju, a da ta pratnja nije prizorno samorazumljiva. Nitko tko nije odrastao u džungli ne čudi se kad se u filmu vidi par u žitnom polju, a odnekud, misteriozno do nas dopire zvuk gudačkog orkestra.
Na neobični fenomen filmske glazbe smo navikli, a ta je navika - pak - imala nusefekt. Da o njoj ne mislimo. Ili, ako mislimo, mislimo površno.
Začuđeni promatrač
Ovih dana pojavila se jedna knjiga kojoj je intencija razmišljanje o filmskoj glazbi: istražiti čemu ona služi, te - ako služi - kako to čini. Knjizi o kojoj je riječ naslov je “Rasprava o popratnoj filmskoj glazbi”, a autor joj je doajen hrvatske filmske teorije i umirovljeni profesor zagrebačke ADU Hrvoje Turković.
To je čovjek kojeg u hrvatskoj filmologiji nije moguće zaobići, bio je učitelj ne samo većini hrvatskih filmologa i filmskih kritičara, nego i golemoj većini redatelja. I kao nastavnik i kao teoretičar Turković se klonio poopćujućih kulturalnih i ideoloških teorija.
Kao teoretičar, Turković je začuđeni promatrač mehanizma filma. Vrti ga po rukama poput znatiželjnog dječaka koji želi rasklopiti sat da shvati kako radi.
Turković je u karijeri napisao desetke knjiga o tome “kako radi” film, od njegovih pripovjednih stilova, preko žanrova, pa do specifičnih tema filmskog jezika, poput - recimo - perspektive. U ovoj knjizi Turković je sabrao tri velika teorijska eseja koja se bave popratnom filmskom glazbom u narativnim filmovima. U njima postavlja pitanje: zašto ona u filmu uopće postoji? Kako znamo da je popratna? Da li je i kako je primjećujemo? Kako se kači (ili - Turković bi napisao, “sidri”) uz prizor?
Turkovićev tekst ponajprije se bavi glazbom u klasičnom narativnom stilu - recimo, u Hollywoodu.
Analizirajući muziku u filmovima klasičnih majstora, Turković se obrušava na učestalu tezu teoretičara - a to je teza o njezinoj “nevidljivosti”. Riječ je o tezi koju varira i klasik holivudske filmske glazbe Dimitri Tiomkin koji je 1961. napisao da je “filmska glazba uvijek nenametljiva, jer je to primarna karakteristika svake filmske skladbe koja je dobra”. Stereotip o “nevidljivosti” filmske muzike išao je pod ruku sa sličnim poopćavajućim mitovima o klasičnom narativnom stilu: o “nevidljivom rezu”, “nevidljivoj režiji”.
Turković tezu o “neprimjetnosti” glazbe izrijekom naziva - mitom. Piše da je riječ o površnom poopćavanju iza kojeg stoji neusporedivo složenija praksa, praksa u kojoj je muzika katkad neprimjetna, katkad jako primjetna, a dijalektika te primjetnosti rezultat je složene igre u kojoj “pleše” sama muzika, sadržaj samog prizora, te - naravno - gledatelj. Pri tom Turković uz primjere neprimjetnosti navodi i mjesta očite primjetnosti, kao što su uvodna i završna špica, mijene poglavlja, počeci novih cjelina.
Primjeri iz “Casablance”
U najduljem eseju Turković analizira “sidrenje” muzike u prizor, pokušavajući katalogizirati način na koji se muzika “kači” uz prizor - bilo da integrira sekvencu, anticipira nadolazeće, naznačuje promatračku promjenu ili promjenu izlagačkog statusa scene (sjećanje, san, retrospekcija…).
Kroz cijelu knjigu Turković primjere za teoriju vadi iz jednog jedinog, ali nipošto slučajno izabranog filma. Riječ je o filmu koji se često drži otjelovljenjem Hollywooda, filma za koji je Umberto Eco rekao da “nije film, nego kino”: dakle, iz Curtizove “Casablance”.
U završnici, Turković funkcioniranje muzike u filmu opisuje koristeći metaforu iz biologije: prizor i glazba - piše - tvore “simbiotsku zajednicu”.
Glazba je, zaključuje, poput vodiča. A kao što dobar vodič nije onaj koji će vam uperiti prstom i pokazati katedralu, nego onaj koji će vas kroz grad provesti sočno, s puno detalja i uz sposobnost prilagodbe, tako je i glazba najvažnija i najbolja kad ne upire samo prstom.