U trenucima dok gledam premijeru najnovije dramske predstave na velikoj pozornici Slovenskog narodnog gledališča, Jutarnju zvijezdu (Morgenstjernen, 2020) Karla Ovea Knausgårda, u režiji Ivice Buljana i dramatizaciji Gorana Vojnovića, Hamas napada Izrael te je na obzoru još jedan veliki ratni sukob, a odlukom koja će vjerojatno razljutiti Teheran, Narges Mohammadi, iranska zagovornica prava žena koja služi zatvorsku kaznu od dvanaest godina, dobila je Nobelovu nagradu za mir. Na naoko skučenoj pozornici, ili u njezinu središtu, dominira drvena instalacija zvijezde, možda i kometa, scenografa Aleksandra Denića, s plamtećim krakovima usmjerenim na sve strane. Međutim, kad bi se ta instalacija samo donekle preokrenula, mogla bi nalikovati na zalutali projektil na nekom napuštenom bojnom bolju. Tijekom prošlog desetljeća norveški pisac Karl Ove Knausgård bio je dio skupine pisaca koji su slijedili književni trag Winfrieda Georga Sebalda, donekle i Jona Fossea, još jednog ovogodišnjeg Nobelovca, koji je Knausgårdu i neko vrijeme predavao.Knausgårdovje rad tako napredovao na osjetljivoj liniji između dokumentarizma, autobiografije i fikcije, istražujući subjektivnu prirodu povijesti i napetosti između toga kako se događaji shvaćaju i kako ih pojedinci doživljavaju, no zalazeći pritom u gusti, introspektivni solipsizam. Autofikcija takve vrste pretvara vlastiti život u minijaturni svijet,koji je, dakako, moguće rekreirati, što i Knausgård čini u autobiografskom romanu u šest tomova Moja borba (Min kamp, 2009-2011). To uključuje nebrojene esejističke minijature o ispijanju šalica kave i čaja, o jednostavnim obrocima, slušanju glazbe i okretanju stranica knjige.
Jutarnja zvijezda (kaže mi Buljan, u Sloveniji relativno malo prevođenog Knausgårda; N.B.: u Hrvatskoj je nakladnička kuća OceanMore već objavila niz njegovih djela, Moju borbu 1-6, Proljeće, Ljeto, Jesen, Zima, u prijevodu Anje Majnarić) označava popriličan odmak od autofikcijskog stila i povratak čisto fikcijskom pripovijedanju. Odvija se tijekom nekoliko uznemirujućih ljetnih noći u Norveškoj, gdje nova zvijezda na nebu možda nagovještava nadolazeću katastrofu, i za životinje i za ljude. Smrt, tijelo i život na granici somnambulnog i jezive stvarnosti, kako kaže jedan od likova, temeljne su motivske linije i cjelokupnog romana, a onda i Buljanove izvedbe. Nekonvencionalna horor priča, naime,na sceni se ubrzo transformira u dubinsko psihoanalitičko istraživanje ugušenih i frustriranih života samo donekle različitih skupina likova, mahom obitelji, u rasponu od kreativnih blokada do duhovne gladi i osobnih neuspjeha. Devet likova, međusobno povezanih, pripovijeda u prvom licu, dok na njihove živote utječu razne velike i male slučajnosti, napetosti koje tinjaju ispod površine sporih ritmova svakodnevice. Knausgårdov roman bavi se brigom, čak u nekoj mjeri i dušobrižništvom, odnosno osjetljivom ravnotežom obiteljskih obaveza i žrtvama potrebnim za brigu o drugima. U takvom svijetu moguće je da Egil, kojeg u izvedbi maestralno tumači Marko Mandić, citira Batailleovu rečenicu o nepotrebnosti smrti, iako je gledatelju posve jasno da je osjećaj umiranja sveprisutan na pozornici. Jedna od protagonistica romana je i Kathrine, koju ovdje tumači Pia Zemljič, svećenica koja pokapa (ne)znance, čiji je stabilan obiteljski život u suprotnosti s nemirnom nutrinom, što Buljan upotrebljavaza afirmaciju paradoksa gdje želja da se sve otkrije koegzistira sa snažnim impulsom da se sakrije pravo jastvo.
Zanimljivo je da Buljanov režijski univerzum uvodi jezive elemente - poput čudnog životinjskog ponašanja, sablasnog svjetla zvijezda i uznemirujućih susreta – na krajnje semiotiziran način, uvijek uz snažan auditivni i svjetlosni potpis (Mitja Vrhovnik Smrekar je Buljanov stalni suradnik za glazbu, kao i son:Da za svjetlosne instalacije), što samo doprinosi osjećaju da je nepoznato "nešto", samo po sebi uznemirujuće, već uvelike među nama, čekajući svoj trenutak da se pojavi. Metafizički prijelazi između scena, svojevrsna stapanja različitih dramskih sekvenci – bilo u obliku paralelizama, retrospekcija, čak i rušenja narativne logike – česti su Buljanovi mizanscenski postupci, ali ovdje ipak služe jednoj, vrlo razgovjetno izrečenoj dramaturškoj funkciji: od mnoštva likova na sceni (Buljan kao da "prezire" praznu scenu) stvoriti jednu, kolektivnu svijest o zvijezdi na nebu, koja pak služi kao metafora za svijesti o nadolazećim krizama, poput pandemije i klimatskih promjena. U tom smislu, ova se režija neće libiti istaknuti ekološku pozadinu cijele priče, osobito inzistirajući na empatiji prema životinjama ili biljkama, posebice stablima, koji se često pojavljuju kao svojevrsne figure inabsentia. U Indiji cijede vodu kako bi i mikroorganizme održali na životu. Čak i misticizam koji se očekivano iz Knausgårdova romana preko Vojnovićeve dramatizacije seli u Buljanovu režiju – prije svega kroz filozofskoj esejistici sklone likove poput Egila – služi isključivo kako bi podcrtao činjenicu da je tema smrtnosti prisutna cijelo vrijeme, skrivajući se ispod površine tek naoko različitih osobnih pripovijesti likova.
Polona Juh tumači Solveig, medicinsku sestru, koja pomaže u uklanjanju vitalnih organa preminulog političara, da bi naposljetku svjedočila kako se političar čudesno vraća u život kad operacija započne. Na sceni se velikom brzinom izmjenjuju takvi, naoko čudesni događaji, za koje likovi nemaju racionalno objašnjenje, a neskloni su ga tražiti u duhovnosti. Knausgårdovi likovi, bez obzira na spol, dob ili obrazovanje, dijele autorov osebujan način opisivanja prirode i upuštaju se u poduže digresije o (gledateljima i čitateljima) naizgled beznačajnim događajima. Likovi poput Kathrine ili ogorčenog novinara kulturne rubrike Josteina, kojeg ovdje glumi Gregor Baković, pokazuju određenu stilsku reminiscenciju na Knausgårdov autofikcijski književni teritorij. Čak i inicijalne scene, vezane uz sveučilišnog profesora Arnea (Uroš Fürst), koji se suočava s bipolarnom suprugom tijekom jedne manične epizode, aludirana teme koje je Knausgård već istraživao, osobito na složen odnos između fikcije i stvarnosti. Ipak, sveobuhvatni kozmički fenomen u Buljanovoj režiji tu je da neprestano zasjenjuje privatne borbe likova, dakle da ostaneupravo neobjašnjiva prisutnost koja izaziva strahopoštovanje i čuđenje dok prikriva svoj misterij postanka. Režijski postupak kojim će se vješto pribjegavati je, pritom, i ironija; primjerice, u trenutku dok se vodi razgovor o vizijama i duhovnosti, Kathrine će na sceni povraćati. Među neobičnim događajima koji prate dolazak zvijezde, jedan od najstrašnijih je i ritualno ubojstvo sotonista, koje istražuje Jostein, nalazeći se u nadrealnom carstvu, dvosmislenom zagrobnom životu ili svijetu snova i seksualnih fantazija. Njegovo iskustvo suočavanja s truplom dodatno se hipertrofira otvaranjem skrivenog "propadališta" i sekvencom death metal pjevača u pozadini. Stol na kotačićima, koji okupira minimalan, preostali prostor ispred zvjezdaste instalacije, funkcionira i kao obiteljski stol i kao operacijski stol i kao auto i kao lijes. Smrt zauzima središnje mjesto u Buljanovoj režiji, baš kao i u Knausgårdovu romanu, ali ponovno razmatranjedrevnog pitanja o tome što nas očekuje nakon smrti aktualizirano je u ovoj izvedbi s religioznim intenzitetom koji se čini, istodobno, i staromodnim i aktualnim, staromodnim na gotovo lynchovski način, vodeći prema okultizmu, i aktualnim u gotovo kubrickovskoj maniri, neminovnog susreta s NLO-om i sa smakom svijeta.
Ipak, jutarnja zvijezda na kolovoškom nebu nije Kubrickov Hall 9000, prijeteća umjetna inteligencija koja bi mogla dovesti do kraja svijeta. S druge strane, ta se pojavnost ne može tumačiti ni kao kršćanski Bog. Na Buljanovoj sceni se ne umire dvaput. Josteinove vizije nisu naznake pročišćenja, jer i smrt u Knausgårdovu romanu likovima naprosto bježi, i zatvara mostove. Kao što je izvanjskost svijeta, pa onda i ta nagla pojava zvijezde, znanstvenicima u potpunosti neobjašnjiva, tako je i unutarnji svijet svakog od Knausgårdovih likova duboki misterij. Usto, zanimljivo, svećenica Kathrinenije ta koja najelokventnije zagovara život poslije smrti, ili kršćanstvo, već to čini Egil, čijim riječima, doduše pod (konkretnom) maskom romantične čežnje za nečim što je izvan empirijskih činjenica,predstava i završava. Egilov jezaključni esej djelomično biblijskahermeneutika, dijelom i osobna filozofija ljudske mogućnosti zamišljanja kataklizmičkog ishoda. Knausgård se oslanja na kršćanske apokaliptične teme, poput čistilišta, katabaze, uskrsnuća i sl., često i na izvore poput Augsburške knjige čuda, ali profanirajući diskurz u agambenovskom smislu – vraćajući ga malom čovjeku i osobnoj pripovijesti, ispuhujući iz njega isključivu auru kršćanstva. Na tom tragu, i Buljanova režija nastoji istražiti kako je znanost umanjila naše razumijevanje misterija života, minuciozno (ali prijeko potrebno) aludirajućina naš nedostatak empatije prema smrtnosti i klimatskim promjenama. Čak i usputne Josteinove replike o poljskom nacionalizmu ili o emigrantima, koje je Vojnović s pravom ostavio u dramatizaciji, u funkciji su centralne ideje povratka nekom gotovo predpolitičkom animizmu. Jedan od likova čak će u naznakama sugerirati tu ideju predpolitičkog stanja, u središte pozornosti stavljajući pojam idiota, koji je u staroj Grčkoj, u atenskom polisu, ipak označavao one koji se nisu bavili političkim ili društvenim temama, misleći samo na sebe, bez empatije prema drugima. Jedna je od zanimljivijih Buljanovih režijskih intervencija, sasvim sigurno, ona u songovima, koji su kod njega uvijek svojevrsni paralelni dramski tekstovi.
Međutim, ovaj put oni u prvi plan ističu konceptualni "svemirski" projekt Davida Bowiea (citiraju se Life on Mars, Love Will Tear Us Apart i sl.). Međutim, gledatelj se ne može oteti dojmu o paraleli s jednim od posljednjih Bowievih albuma Blackstar iz 2016, kad on i umire, posebice ako se u obzir uzme nadrealni desetominutni video koji prikazuje ženu s repom i s mrtvim astronautom (Major Tom?), čiju lubanju optočenu draguljima ona nosi u drevnigrad. Kosti astronauta lebde prema pomrčini sunca, a krug žena izvodi ritual s lubanjom u središtu grada. Bowie u videu tumači izmučenog, slijepog lika "Button Eyes", zatimludu i, konačno, svećenika koji drži knjigu s utisnutim simbolom crne zvijezde. Ideja kozmičnosti iz Bowievih projekata rezonira i u Buljanovoj maestralnoj režiji, režiji velikog zahvata, još jednoj u nizu s velikim ansamblom i na temelju velikog proznog predloška. Veliki dio ove ljubljanske inscenacije odvija se u liminalnim prostorima između svijesti i sna, pijanstva i triježnjenja, života i smrti, pri čemu glumci-likovi-pripovjedači gube koncentraciju,tek"napola" osjećajući stvari koje im se događaju. Tako se čini da je mrtvi mačić još uvijek topao, dok ogromna ptica u šumi nosi dječje lice,izazivajući kod gledatelja onu vrstu zbunjenosti koju bi imao i čitatelj Knausgårdovih stranica, gdje različite linije radnje teku različitim brzinama. Kako dalje događaji izmiču iz tog kratkog spojaizmeđu realizma i misterije, svaki dojam simultanosti, posljedičnosti ili koliko-toliko normalne kronologije suptilno je, i namjerno, potkopan. Čini se da s kojeg god horizonta pogledali u nebo, ljubljanskog, zagrebačkog ili pak iz Tel Aviva ili pojasa Gaze, u istoj je mjeri puno nepoznatih i netumačivih zvijezda i odveć poznatih ratnih projektila.